Автореферат (1146645), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Первый из этих параметров определяется Е. В. Васильченко как социокультурныефункции музыки (социально-установленческая, духовно-религиозная, развлекательная).Тоталитарный режим радикальным образом преломляет названные функции музыкальнойкультуры. Социально-установленческая функция музыкальной культуры приобретает огромноезначение – в силу роста значимости «общегосударственного церемониала». Выше авторконстатировал значимость музыкальных произведений, написанных к определенной дате или поопределенному идеологическому поводу.
Кроме того, здесь необходимо отметить роль массовыхпраздников в культурах исследуемых нами тоталитарных режимов и значимое местомузыкального сопровождения таких мероприятий. Также к сфере социально-установленческойфункции музыкальной культуры тоталитарного государства следует отнести пропагандистскийаспект этой культуры, который всегда имел для руководства таких государств первостепенноезначение по сравнению с другими ее аспектами.Развлекательная функция музыкальной культуры также получила отчетливое воплощениев музыке фашистской Италии, фашистской Германии и СССР. Жанры легкой, развлекательноймузыки, с одной стороны, пользовались успехом у слушателей, с другой – могли служить полемдляболее-менеезавуалированнойпропаганды.Однимизярчайшихвоплощенийразвлекательной функции музыкальной культуры стал жанр массовой песни, подъем которогоимел место во всех трех исследуемых нами музыкальных культурах.
Не все произведения этогожанра несли развлекательную функцию, однако значимая часть из них имела именно такоезначение.Своеобразно сложилась в изучаемых тоталитарных государствах судьба духовнорелигиозной функции музыки. Религиозная сторона жизни СССР, Третьего рейха и фашистскойИталии (вместе с соответствующей ей музыкальной культурой) потеряла свое значение. Однаков Третьем рейха эта функция музыкальной культуры – пусть и в искаженном виде – продолжиласвое функционирование, будучи связанной с мистическим элементом в идеологии фашистскойГермании. Отметим, что воззрения итальянских фашистов также имели в себе мистическую15составляющую, но она носила отличный от германского фашистского мистицизма характер и неактуализироваласвоимсуществованиемдуховно-религиознуюфункциюмузыкальнойкультуры.Второй из параметров социальной обусловленности музыкальной культуры – степень ееинституционализации и типы присущих ей институтов.
В силу того, что управленческийаппарат тоталитарного государства стремился к полному контролю всей сферы искусства, оннуждался в максимальной степени институционализации этой сферы. В связи с этими целямиколичество институтов, обслуживающих музыкальную культуру (и контролирующих ее), втоталитарном государстве является значительным.Следующий параметр социальной обусловленности музыкальной культуры определяетсяЕ. Васильченко как «индекс музыкальности» общества, а также характерный для обществастатус музыкальной деятельности.
Представляется, что на этот параметр, так же, как и напредыдущий, оказал влияние в наибольшей степени тоталитарный режим, установившейся вСССР, однако причина этого кроется в большей степени вовсе не в протяженности этого режимаи не в полноте его развития, а в состоянии этого параметра до наступления революции 1917года.
Невзирая на рост индекса музыкальности в Российской империи на протяжении XIX века(деятельность Русского музыкального общества, Бесплатной музыкальной школы, открытиеконсерваторий и других учебных заведений музыкального профиля), его состояние передреволюцией уступало состоянию аналогичных индексов в Германии и Италии. Поэтомумероприятия советской власти (открытие образовательных учреждений, стимуляция развитиямузыкальной педагогики и музыкознания, стимуляция концертной и театрально-музыкальнойдеятельности), открывшие больше возможностей для вовлечения в музыкальную сферу новыхкадров, привели к резкому росту индекса музыкальности общества в СССР.
Отметим, что и вфашистской Италии, и в Третьем рейхе стимуляция концертной и театрально-музыкальнойжизни также имела место. В Италии, например, небывалой активности достигла деятельностьоперных театров, направленная, однако, в основном на образцы национальной оперы, в томчисле создаваемые и молодыми современными композиторами.Четвертым (и последним) параметром социальной обусловленности музыкальнойкультуры является т.н. «социокультурные слои музыки и музыкальной культуры». Е.Васильченко выделяет всего пять таких слоев, каждый из которых, как показывает авторпредлагаемой работы, в силу своей специфики в большей или меньшей степени подвергсявлиянию тоталитаризма.Третья глава «Тоталитарные музыкальные культуры: фашистская Италия, Третийрейх, СССР» включает в себя три параграфа, каждый из которых представляет анализконкретного варианта тоталитарной музыкальной культуры.16В первом параграфе («Музыкальная культура фашистской Италии») исследуютсяособенности музыкальной культуры фашистской Италии 1923-1945 годов.
Следует отметить,что итальянский тоталитарный режим был несколько мягче, чем в Германии или СССР, амузыкальная культура Италии в меньшей степени попала под влияние фашизма, чем другиесферы культуры. В Италии музыкальная культура, в особенности же сфера академическойклассической музыки, находилась под личным покровительством дуче. В период правленияМуссолини в Италии велись глубокие исследования в области фольклора, публиковалисьдокументы и материалы по проблемам, связанным с итальянской музыкальной культурой итворчеством отдельных композиторов.
Расцвет знаменитого оперного театра «Ла Скала»(которым до 1928 г. руководил А. Тосканини) привел к росту профессионального уровня рядадругих оперных театров Италии. Главные достижения оперного искусства фашистской Италииотносятся к области повышения культуры исполнительства и музыкальной режиссуры.Деятельность театров в Италии, как мы уже отмечали ранее, находилась в сфере компетенцииспециальной организации – «Инспекции по театру», наиболее успешным направлением работыкоторой стала задача обновления оперного репертуара и контроля над ним, что принеслоопределенные результаты, стимулировав творчество современных итальянских композиторов.Следствием этого явления стало то, что итальянский оперный театр - по сравнению с другимивидами музыкального искусства - был объектом пристального внимания фашистской цензуры.В силу этого представляется закономерным, что более значительные художественныерезультаты были достигнуты в других областях культуры – в области музыкальногоисполнительства; композиторское же творчество проявило себя в основном в симфоническихжанрах и в сфере камерной музыки.На музыкальную культуру Италии, как уже отмечалось, оказали влияние авангардистскиеифутуристическиетенденции,которыепоначалуподдерживалиськаквоплощениереволюционных веяний, а затем были отторгнуты тоталитарным режимом.
Футуристическиетенденции получили свое отражение в творчестве композитора и музыковеда Б. Прателы.Прателла является автором «Технического манифеста футуристической музыки», которыйвдохновил появление Манифеста Л. Руссоло «Искусство шумов». Отметим, что собственнаямузыка Прателлы была гораздо более консервативной, чем можно предположить по таким еговоззрениям. Творчество же крупнейших композиторов Италии времен Муссолини (О.
Респиги,И. Пицетти, Дж. Малипьеро, А. Казеллы) оказалось довольно далеким от этих футуристическихизысканий.Важным аспектом музыкальной культуры фашистской Италии было проведениефестивалей, многие из которых были организованы во времена Муссолини и продолжают17функционировать по сей день. Это Венецианский Международный фестиваль, «Флорентийскиймузыкальный май», «Сиенские музыкальные недели» и др.Второй параграф («Музыкальная культура Третьего рейха») содержит анализмузыкальной культуры фашистской Германии 1933-1945 гг. Автор показывает, что онапредставляет собой явление, включающее несколько пластов, часть которых являютсяхарактерными для тоталитарной музыкальной культуры в целом, часть – специфичными толькодля музыки фашистской Германии.
Среди этих пластов – слой официальной музыки, угоднойрежиму и слой музыки, «протестующей против режима». При этом внутри пласта«официальной музыки» отмечена область, связанная с судьбой наследия Рихарда Вагнера вкультуре Третьего рейха. Дана характеристика феномена, получившего значительное развитие врамках музыкальной культуры Третьего рейха – феномена, который можно определить как«музыка в лагерях смерти». Подобное явление отсутствует в музыкальной культуре фашистскойИталии, в музыкальной же культуре Советского Союза оно не получило того развития, какогодостигло в более краткой по времени своего существования музыкальной культуре Третьегорейха.ОфициальнаямузыкальнаякультураТретьегорейхавполнесоответствовалахарактеристикам «церемониальной» тоталитарной музыкальной культуры. Она должна былабыть «понятной народу» и быть далекой от «дегенеративного искусства».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
