Автореферат (1146572), страница 2
Текст из файла (страница 2)
В русскоязычных статьях этот текст чаще всего упоминается как«Анализыпассивныхсинтезов».Дальнейшая разработка проблематикиаффективности принадлежит французскому мыслителю М орису МерлоПонти («Структура поведения», «Кино и новая психология», «Око и дух», атакже неоконченный труд «Видимое и невидимое»). Отдельное внимание вдиссертационном исследовании было уделено рецепции взглядов Э.Гуссерляи М.Мерло-Понти в отечественной феноменологии, представленной в томчислеименамиИ.С.Вдовиной,А.С.Козыревой,В.И.Молчанова,9Н.В.Мотрошиловой,Ю.О.Орловой,В.А.Серковой,Г.И.Чернавина,А.В.Ямпольской.2.Для аналитики аффекта в кинотеории важнейшими трудамистали тексты А.Базена, Б.Балаша, Л.Деллюка, З.Кракауэра, Ж.Эпштейна.Одной из ключевых ранних кинотеорий, предложивших аффект в качествеосновыкинематографическогообраза,являетсятеорияфотогении,разработанная Л.Деллюком и Ж.Эпштейном, а также концепция мимикивещей на киноэкране Б.Балаша.
Стоит упомянуть, что трудам французскогорежиссера и теоретика Ж.Эпштейна уделяется крайне мало внимания вотечественной визуальной теории (можно отметить знаменитые «Очеркираннейкинофеноменологии»М.Б.Ямпольского).Поэтомукрайнесущественными для диссертационного исследования стали работы такиханглоязычных авторов как Р.Абель,Д.Бордуэлл,Т.Ганнинг,С.Келлер,С.Либман, К.Уолл-Романа, Т.Эльзессер, Й.Эткин.
Дальнейшее представлениеаффектакакосновыкинематографическогоопытасвязаностакназываемыми классическими, или онтологическими теориями кино А.Базенаи З.Кракауэра. КонцептсерединыXXвека,реальности, ставший ключевым для теории кинораскрываетсясопоройнаосмыслениеопытапереживания пространства и времени, заданных через кинематографическийаффект.Проблемакинематографическойреальностииреализма,обусловленного аффективностью кинообраза, также раскрывается в работахЗ.К.Абдуллаевой,О.В.Аронсона,Д.Бордуэлла,Ж .Делеза,Н.Кэрролла,Б.Николса, В.Собчак, Дж.Чамаретт, Т.Эльзессера.3.трудыВ рамках аналитики аффекта в фотографии был сделан упор наР.Барта,Р.Краусс,Ч.С.Пирса,А.Руйе,С.Сонтаг.Посколькуаффективный опыт в фотографии тесно связан с понятием индексальностиобраза, особой важностью для диссертационного исследования обладаетсемиотическая типология знаков Ч.С.Пирса.
Также в ходе аналитики аффектавфотографиифеноменологииавторисследованияфотографииР.Барта.опиралсянаОсновныепроектконцептыаффективнойБарта были10рассмотрены в том числе такими исследователями как В.Бергин, Дж.Бэтчен,Р.Краусс, Ю.Кристева, К.МакКабе, Е.В.Петровская, В.А.Подорога, А.Руйе,Н.Н.Сосна, М.Фрид, Дж.Элкинс. И наконец, был сделан акцент на работыС.Сонтаг, в которых обосновывается тезис о том, что фотографическийаффект может стать основой для конструирования сообществ и послужитьформированию коллективной памяти.
Для осмысления этой проблематикиважнымитакжепредставляютсяработыДж.Бэтчена,Е.В.Петровской,М.Рослер, М.Хирш.4.В качестве эмпирического материала исследования привлекалиськинофильмыД.У.Гриффита(«Приключениявилла», 1909; «Нетерпимость»,А.Ганса («Колесо»,балет»,1924),1923;1908;«Одинокая1916), Л.Фейада («Фантомас»,«Наполеон»,Ж.ЭпштейнаДолли»,1927),(«ВерноеФ.Лежесердце»,1913-14),(«Механический1923;«Прекраснаянивернезка», 1923; «Трельяж» / «Зеркало с тремя лицами», 1927; «Падениедома Эшеров», 1928; «Хозяин ветров» / “Le Tempestaire”, 1947), Р.Флаэрти(«Нанук с Севера», 1922; «Моана», 1926; «Человек из Арана», 1934),С.М.Эйзенштейна(«Стачка»,1924;«Броненосец«Потемкин»,1925;«Октябрь», 1927; «Старое и новое», 1929; «Александр Невский», 1938; «ИванГрозный», 1944-45), Дзиги Вертова («Шестая часть мира», 1926; «Человек скиноаппаратом»,1929;«Энтузиазм:симфонияДонбасса»,1930),К.-Т.Дрейера («Страсти Жанны Д ’Арк», 1928; «Вампир», 1932; «Слово», 1955),Ж.Виго («По поводу Ниццы», 1930; «Тарис, король воды», 1931; «Ноль поповедению», 1933; «Аталанта», 1934), Ф.В.Мурнау («Носферату.
Симфонияужаса», 1922; «Последний человек», 1924), Ф.Ланга («Нибелунги», 1924;«Метрополис», 1927; «М», 1931), М.Карне («Набережная туманов», 1938;«Деньначинается»,1939),Ж.Ренуара(«Загороднаяпрогулка»,1936;«Правила игры», 1939), У.Уайлера («Лисички», 1941), О.Уэллса («ГражданинКейн»,1941;«Фкак фальшивка»,1975),В.деСики(«Похитителивелосипедов», 1948), И.Бергмана («Тюрьма», 1948; «Вечер шутов», 1953;«Лето с Моникой», 1953; «Персона», 1966), Ж.-Л.Годара («На последнем11дыхании», 1959; «Жить своей жизнью», 1962; «Банда аутсайдеров», 1964;«Альфавиль»,1965;«Безумный Пьеро»,1965), А.Рене(«Статуи тожеумирают», 1953; «Ночь и туман», 1955; «Хиросима, любовь моя», 1959; «Впрошлом году в М ариенбаде», 1961), М.Антониони («Приключение», 1960;«Фотоувеличение», 1966), К.Маркера («Письмо из Сибири», 1957; «Взлетнаяполоса», 1962; «Без солнца», 1983; «Гробница Александра, или Последнийбольшевик», 1992),Ж.Руша и Э.М орена («Хроника одного лета», 1961),Ф.Феллини («Восемь с половиной», 1963), А.Вайды («Все на продажу»,1968), А.
и Д.Майзелс («Серые сады», 1975), М .-Х. Тринх («Коллаж», 1983),Э.Морриса («Тонкая голубая линия, 1988), М.Риггса («Развязанные языки»,1989), Т.Малика («Пустоши, 1973; «Дни жатвы», 1975; «Древо жизни», 2011),В.Косаковского («Среда 19.07.1961», 1997; «Тише!», 2003), В.Манского(«Наша Родина», 2004), С.Лозницы («Полустанок», 2000; «Поселение», 2001;«Портрет», 2002;«Пейзаж», 2003;«Блокада», 2005;«Письмо», 2012),Э.Поппе («Тысячу раз спокойной ночи», 2013), М.Ханеке («Код неизвестен»,2000; «Скрытое», 2005; «Любовь», 2012), Л.фон Триера («Догвилль», 2003),У.Зайдля («Потери неизбежны», 1992; «Рай: Любовь», «Рай: Вера», «Рай:Надежда», 2012),Ж.-П. и Л.
Дарденн («Сын», 2002; «Дитя», 2005),В.Сигарева («Страна ОЗ», 2015), М .Аде («Тони Эрдманн», 2016), В.Гризебах(«Вестерн»,2017).привлекавшихсяфотосерии,вВходефотопроектыотдельнуюгруппуисследования,ифотокнигиэмпирическихможновыделитьследующихматериалов,фотографии,авторов:А.Аведон,А.Айзенштадт, Д.Арбус, Э.Атже, Б. и Х.Бехер, Р.Биллингэм, Э.Блюменфельд,Л.Болтански, М.Брэйди, М.Бурк-Уайт, Н.Голдин, Л.Дагер, М .Доможилов,Э.Заломон, А.Зандер, Р.Капа, А.Картье-Брессон, А.Кертеш, Г.Крюдсон,Д.Ланг, Ф.Лорка ди Корсия, Ш.Ливайн, Б.Михайлов, Ж.Н.Ньепс, Х.Ньютон,М.Парр, О.Рейлендер, Г.П.Робинсон, А.М .Родченко, фотографы РОПФа(А.Ш айхет, Я.Халип), Я.Романова, Т.Руфф, А.Стиглиц, П.Стрэнд, Дж.Уолл,Р.Фентон,Л.Хайн,С.Шерман,арт-группаУ.Эгглстон, П.Г.Эмерсон, К.Юркова и др..«Шило»,С.Шор,У.Эванс,12Теоретические и методологические основы исследованияВ основу методологии исследования лег комплексный подход, выборкоторого был обусловлен как спецификой проблематики исследования, так имногообразиемсуществующихстратегийееосмысления.Аналитикааффективности осуществлялась в рамках междисциплинарного подхода спривлечениемтеорийи исследованийизтакихобластей знаниякакфилософия, культурология, теория кино и фотографии.М етодологиявыбраныииинструментарийпримененыпринципами,какдиссертационногоавторомвсоответствиисобъективностьиуниверсальность.исследованиятакимиДлянаучнымидостиженияпоставленной цели и решения описанных выше задач были использованыметоды анализа и синтеза, индукции и дедукции, сравнительного анализа.Кроме того, методологическая база исследования включает в себя элементыиконологического(фильмовиисемиотическогофотопроектов).разбора визуальных произведенийСпецифическойчертойработыявляетсяпомещение классических текстов теории кино и фотографии в контекстфеноменологической традиции, что позволяет использовать свойственныефеноменологии интерпретативные стратегии при работес текстами овизуальных произведениях.Вкачестве концептуальнойсхемыв исследованиииспользованафеноменологическая аналитика аффекта, осуществленная Э.Гуссерлем иМ.Мерло-Понти.
Существенным элементом исследования является описаниемеханизмааффективногопробужденияипредставлениеаффективногопробуждения в качестве теоретического концепта, что позволяет уточнитьмеханизмработыПродуктивнойаффективныхстратегиейсталпроцессовввизуальномсравнительныйанализопыте.понятияаффективности, предложенного в рамках феноменологического проекта,иконцептуальных оснований кино- и фото-образа, выдвинутых и описанныхА.Базеном, Б.Балашем, Р.Бартом, Л.Деллюком, З.Кракауэром, Р.Краусс,С.Сонтаг,Ж.Эпштейном.Использованныеметодологическиеи13интерпретативные стратегии представляются действенными и актуальнымидля развития культурологического знания.Научная новизна работы1.
Установлено, что аффект является основой кинематографического ифотографического образа.2. Продемонстрировано, что понятие аффективного пробуждения можетбыть использовано в качестве теоретического концепта, позволяющегоуточнить механизм работы аффективных процессов в визуальномопыте.3. Прослежена концептуальная связь между ключевыми теориями кино,фотографии и феноменологией аффекта.4.
Исследована трансформация понятия «реализм» в кино относительноконцепций XIX века в связи с принципиальной аффективной природойкинообраза.5. Выявленоипроанализированотемпоральноеизмерениефотографического образа.Результаты исследования1. Доказано, что аффект может быть представлен как исток познания,связанныйнеспассивностью,носактивностьюсубъекта,иответственный за докогнитивные процессы.2. Установлено, что аффект может быть описан как уникальный способбытия, особый тип присутствия, и в таком значении аффект можетявлятьсясвоеобразным«онтологическим»основаниемкино-ифотообразов.3.
Выявлено, что аффективность кино- и фотообразов напрямую связана сопытомпереживанияпространстваивремени,задаваемыхфотографией и кинематографом, и с трансформацией привычногопространственно-временного континуума в этом опыте.144. Доказанаэвристическаяэффективностьиспользованияфеноменологических категорий, терминологии и методологии дляанализа визуальных произведений.5. Установлено, что представление аффекта в качестве своеобразного«онтологического»основаниякино-ифотообразапозволяетвизуальной теории снять ряд неразрешимых противоречий, связанныхс осмыслением возможности и условий достоверности репрезентации.Положения, выносимые на защитуНа защиту выносятся следующие положения:1. Осуществленный в рамках исследования сравнительный анализ текстовклассической визуальной теории позволяет выявить некое общее«онтологическое»основаниекино-ифотообразов,подкоторымпонимается способность таковых транслировать действительность ивыявлять дополнительные смыслы, отличные от смысла референта.2.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
