Автореферат (1146572), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Ассоциативный синтез ретенции исодержания настоящего сознания осуществляется на основе аффективногоподобия (например, настоящее впечатление желтого цвета пробуждает вовсене впечатление от такого же цвета, но схожее цветовое впечатление само посебе, даже если другой цвет не был желтым).В выражении «аффективное пробуждение» Гуссерль фиксирует идею отом,чтопережитыйопытсплетается(ассоциируется -в результатемеханизма ассоциации) с актуальным переживанием в пространстве предданности, в до-когнитивном поле. Использование понятия «аффективноепробуждение» в качестве термина позволяет тематизировать аффект в20визуальном искусстве и более точно описать механизм аффицирования,характерный для опыта переживания кинематографа и фотографии. Аффектоказываетсяобщимначалом,которое«собирает»субъектавоедино,обеспечивая его идентичность и единство потока сознания во времени.Безусловно,аффективностиважнымвсюжетомдляфеноменологическомстановленияпроектепроблематикистановитсяпроблемателесности2.
Тело остается нередуцируемым основанием, осязаемым оплотомдействительности; оно выполняет функции топоса опыта и восприятия, иоказывается важным элементом интерсубъективных взаимодействий. И всеже, в текстах Гуссерля сохраняется определенная дистанция между телом,аффицированием, сознанием и восприятием - эти понятия не тождественныдруг другу в едином опыте.Стоит отметить, что при реконструкции гуссерлианской концепцииаффективности автор исследования опирался как на первоисточник (текстыЭ.Гуссерля), так и на русскоязычную литературу по феноменологии - вчастности, на тексты А.В.Ямпольской, В.И.Молчанова, А.С.Козыревой,Г.И.Чернавина,Ю.С.Орловой.Работыфеноменологовсоздаютконтекст,тотвышеуказанныхвкоторомотечественныхсуществуютивоспринимаются тексты Э.Гуссерля в российской науке, и восстановлениеэтого контекста представляется одной из важных промежуточных задачисследования.Параграф 1.2.
«Аффективная феноменология видения» посвященаналитике взаимосвязи взгляда и аффекта в философском проекте М.МерлоПонти. Для французского мыслителя живое человеческое тело как место, вкотором пребывает мыслящий субъект, оказывается гарантом существованиясубъекта в мире и единственным условием взаимодействия с миром. Топосмыслительного процесса смещается; им становится тело, осуществляющее2 Проблема тела и телесности у Гуссерля наиболее полно развернута в тексте «Идеи II». Посколькуисчерпывающая интерпретация проблемы телесности в рамках философского проекта Гуссерля не входит взадачи данного исследования, анализ вышеупомянутого текста остается за его рамками. В данном случаепроблема телесности интересна как переход от проекта Э.Гуссерля к феноменологии М.Мерло-Понти.21акт видения и одновременно укорененное в мире вещей.
Противопоставлениесубъекта и объекта в таком случае снято, а любое взаимодействие человека смиромпревращаетсявтекучий,обратимыйпроцессвзаимногоаффицирования, данный прежде всего в опыте видения и пребываниявидимым. Видение, собственно, и есть аффект; другими словами, любой актвиденияаффективен.Теснаясвязьвоспринимающего(видящего)ивоспринимаемого (видимого) предстает в образе хиазма - крестообразногопереплетения, охарактеризованного одновременно точкой совпадения иразрывом.
Разрыв в структуре хиазма обуславливается тем, что в опытесубъект едва ли может одновременно ощутить себя видящим и видимым; этидва разнонаправленных вектора восприятия всегда будут разделены. Нопотенциально этот разрыв может быть преодолен, поскольку видящий ивидимое слиты в едином аффективном жесте, и при этом никакое видимое ини один видящий не обладают преимущественным статусом. Мир дляМерло-Понтипространством,представляетсяполемобладающимтотальнойбесконечнойпредъявленности.Вглубиной,такомслучаеаффективность оказывается общей характеристикой мира; она становитсяединственно возможным способом взаимодействия с миром вообще. Приэтомпроизводствоаффекта (как и осуществление видения) вовсе необязательно связано с вещностью или осязаемой телесностью.
Существуетнекая плоть (плоть мира, плоть бытия), в которой нечто становится видимым,хотя вовсе и не обязательно репрезентированным. Когда границы междувидением и аффицированием стерты (как это и происходит у Мерло-Понти),субъекту для «схватывания» чего бы то ни было, будь то понятие или вещь,достаточно предъявленности в общем аффективном поле. Плоть как разоказывается формой этой предъявленности и может послужить тотальнойметафорой техногенного образа (в частности, кинематографического).В ситуации восприятия кинематографического образа мы телесноразделяем одно пространство с поверхностями, где посредством жестов,мимики, взглядов присутствует чувственная, аффективная информация.
Акт22видения не может состояться без того, чтобы видящий сам стал видимым.Значит, речь снова идет и об аффицировании тоже. Задача кино - черезодновременность присутствия видимого (экрана) и видящих (зрителей)сделать представимым и видимым то, что представить невозможно.Вторая глава «Аффект в теориях кино» посвящена представлениюаффекта как основы кинематографического опыта в ключевых теориях кинопервой половины X X века.
Одной из важнейших оппозиций в рамках теориикино всегда была оппозиция между индексальной и иконической природойфотообраза (Ч.С.Пирс) и, соответственно, образа кинематографического,который в ряде теорий понимается во многом как наследник образафотографического.Феноменологическаяпродемонстрироватьпринципиальнуюперспективадвойственность,позволяетнеразличимостьиндексального и иконического как в фотографии, так и в кино.
Такимобразом,становитсязаметнойфакультативностьинеобязательностьоппозиции между фактичностью и вымыслом, неигровой и игровой природойкино и фотографии. Понятие аффекта как основания визуального опытаоказывается отправной точкой для целого ряда теоретиков, хотя и приходятони к нему по-разному.В параграфе 2.1.
«Аффект в ранней кинотеории» показано, чтоименно аффект оказывается той концептуальной точкой, которая наконецпозволяетраннимлегитимностиискусствтеоретикамновогои занятьсяспособакиноуйтиотрепрезентациипостановкойзадач,впроблемыобоснованиясистемеклассическихподвластныходномутолькокинематографу. Так, способность кинематографа обладать одновременноритмическимиипластическими,временнымиипространственнымихарактеристиками становится определяющей для описания чувственногоопыта зрителя раннего кино.
Основа этого чувственного опыта -телозрителя, которое при помощи киноаппарата и зарождающегося киноязыка вопытекинопросмотраможетлишитьсяпривычногоположениявпространственно-временном континууме. Аффект рождается на пересечении23визуального и телесного, становясь проводником в мир без-кинематографанепредставимого.Это и есть «фотогения»(Л.Деллюк, Ж.Эпштейн).Вкачестве основного механизма фотогении описан механизм аффицирования,который, в свою очередь, обуславливается переживанием трансформациипространственно-временного континуума в опыте кинематографическогопросмотра. Аффект, возникающий в результате подобной трансформации,становится основным содержанием кинематографического опыта.
Такойаффективныйобразподобенузлу,гденеразличимоиодновременноприсутствуют и аффицированный зритель (Ж.Эпштейн), и не имеющеепрямого видимого эквивалента понятие (Б.Балаш), и сама визуальнаясоставляющая образа, его визуальная поверхность. Понятие «фотогении» вомногом становится попыткой фиксации кажущейся неразрешимой дилеммыперевода визуальных образов в вербальные, выражаемые словами черезсознание.Параграф2.2.«Феноменальностьаффектаиопытавонтологических теориях кино» демонстрирует концептуальную связьмежду двумя основаниями кинематографического опыта:реализмом иаффектом. В 1940-е мировой кинематограф оказался заворожен идеей двух«реализмов» сразу: объективного - в отражении среды и окружающего мираперсонажа (отсюда, например, съемки на локациях, готовность и желаниеиспользоватьнепрофессиональныхизображениивнутреннегомираактеров),героя.иНаиболеесубъективногоярким-ввыражениемсочетания объективного и субъективного реализмов стали кинокартиныитальянского неореализма конца 1940-х годов.
Собственно, в истории киноэто и есть та точка, когда кинематограф переставляет акценты: вместо идеиподобия, вместо вечного стремления копии (фильма) к оригиналу (миру)главной становится категория кинематографического опыта. Реализм теперьбудет принадлежать не фильму, но зрителю, поскольку обуславливается иверифицируется его переживанием. Речь больше не идет о создании мира,похожего на наш действительный мир, или мир наших грез, представлений,24фантазий. Речь идет о создании такого кинематографа, который в рамкахфильмического будет способен вызвать у зрителя переживание и дароватьему опыт, тождественный тому переживанию и опыту, который зрительобретает в наличном бытии (А.Базен). Такой тип реализма А.Базен называет«истинным реализмом» (в противовес «ложному реализму», основанному навизуальном подобии).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
