Художественный мир лиро-эпоса А.А. Ахматовой в современной интерпретации и критике последнего десятилетия (1999-2009) (1102166), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Главная антитеза поэмызамкнутого и открытого пространств.«У самого моря»- противостояниеНаряду с постоянным движением, многоаспектно представленным в «Поэме безпомощьюветикали«верх-низ»игоризонтали«Запад-Восток»,основнымгероя» слейтмотивом,организующим «кольцевое» пространство «Реквиема», является «неподвижность», циклическая«статичность». Мотив «неподвижности» реализуется как в «застывшей», аномальной картинеприроды («Не течет великая река…» - 3, 22), так и в обрисовке повседневного уклада жизнигероини («Под Крестами будешь стоять…»- 3, 24), и на предметно-бытовом уровне(«Слышим лишь ключей постылый скрежет…» - 3, 22). Следовательно, будучи органичновстроеннымивсемантику безначального ибесконечного «ахматовского текста»,поэмыАхматовой изначально ориентированы на архитектонику бесконечности.Вданномпараграфеосуществляется«Реквиема», «Путем всея земли»идетальноеобразно-тематическое«Поэмы без героя» А.
Ахматовойкомедией» Данте (образ «рдяной башни» и города Дитагорода с «красной слепой стеной» ввсопоставлениес «БожественнойCanto IX «Inferno» Дантеи«Реквиеме» Ахматовой, образ дантовского Света в«Paradiso» и у Ахматовой - грозной звезды, предвестья Апокалипсиса и одновременноспасения; дантовский пустынный лесЗемного Рая находит себе«пышного и знойного острова» в ахматовской«Путемсоответствие в образевсея земли», в текст которойбуквально переносятся строки латинского церковного гимна «O, salve, Regina!», сочиненногоПетром Компостиллой, а образ «воина» восходит к апостолу Петру - «райскому ключарю»,охраняющему в «Божественной комедии» Данте врата Чистилища; пространственная модель«Поэмыбезгероя»организованаподантовскомупринципупостроениямироздания:воссоздаются архетипические образы Ада, всех его концентрических кругов, града «скорби»,спусквкоторыйэквивалентеннравственномувозрождениюгероини,Чистилища,гдепроисходит самосовершенствование героини с помощью «памяти» как «аккумулятора» опыта ипереживаний, и, наконец, Рая - «ледяного таинственного сада», пространства, одновременносуженногодооднойточки,реализованногокак«путьдомой»,ирасширенногодобесконечности, осознаваемого как возвращение в Россию).Пространственно-временная организация «Реквиема», «Путем всея земли» и «Поэмы безгероя» Ахматовойво многом повторяет архитектонику «Божественнойкомедии» Данте:монументальные произведения художников связаны концепцией циклического времени, идеей«преемственности» временных слоев, где прошлое перетекает в будущее, а будущее является«зеркальным»отображениемпрошлого.Общиепараллели,типологические«схождения»наблюдаются и в обрисовке художественного пространства с осью координат «верх – низ», гдеспусквпреисподнюювозрождению героини, и в«адского»Петербургаэквивалентенподъему,нравственномусимволических образах Ада, Чистилища (памяти) и Рая, и вогромном «калейдоскопе» человеческих судеб, запечатленном в эпических поэмах Ахматовой, ив тождественности композиции и строфической организации.Петербург рассматривается через дантовский «прототекст» как Город-Призрак с райскойрекойзабвенияЛетой-Невой;вего пределах заключен«элизиум теней» почтивсехконцентрических кругов «Inferno» Данте, в связи с чем возрастает статус центральной фигурыПоэта-Пророка, многогранной личности ренессансного типа, а также реализуются дантовскиепространственные антитезы средневекового мироздания («верх – низ», «свет – тьма» и т.
п.),устанавливающие определенную иерархию движения.«Духовные» координаты времени ипространства в лиро-эпической трилогии Ахматовойиобнимают человеческуюВселенную,аохват событий«Божественной комедии» Дантеприближает этипроизведения кмасштабам эпопеи.Кроме того, в первой главе модель пространственно-временной организации «ахматовскоготекста»проецируетсялитературоведческой,втакконтекстисовременныхлингвистическоймонографийинаправленности,адиссертацийтакжекаквыявляетсяметодологический инструментарий и терминологическийаппарат новейших исследованийотечественногохудожественногоахматоведения,посвященныхпроблемевремениипространства в лиро-эпосе Ахматовой.Втораяглава«Ахматовскаямифологияимифотворчествопозднеголиро-эпоса:структурные компоненты “ахматовского мифа”», являющаяся «кумулятивным центром»диссертации,погружает лиро-эпос поэта в мифологический контекст, выявляя иерархиюантичных мифов и мифов Нового времени в художественно-эстетической авторской системе, атакже вариативность «прочтений» знаменитого «ахматовского мифа».Полисемантическаясистемалиро-эпосаАхматовойопределяетсядвумяважнейшимистилевыми тенденциями: александрийской поэтикой раннего эллинизма и римского классицизма.ВахматовскойпоэзиисосуществуютархаическиймифинеомифНовоговремени,космогонические мифы - о происхождении мира (в раннем стихотворении «Не будем пить изодного стакана…» из цикла «Четки» принципиальная дихотомия мужского и женского начал часть космогонического мифа-заявлена через оппозицию солярного илунарного мифов:«Ты дышишь солнцем, я дышу луною, / Но живы мы любовию одною» - 4, 49),антропогонические (о происхождении человека), календарные (о смене времен года - в поэме«У самого моря»), эсхатологические (о конце света - Апокалипсис «Реквиема» и «Поэмы безгероя»), национальный «трансмиф» (мифологема Китежа в поэме «Путем всея земли»), образыдревнегреческой (эллинистический миф о Психее-душе в структуре «Поэмы без героя», атакже своеобразно обыгранный миф о Пигмалионе и Галатее в стихотворении 1916 года «Какбелый камень в глубине колодца…») и римской мифологии; и, наконец, смыслообразующимначалом, позволяющим соединить их в единое целое и осмыслить в иерархической системе,выступает так называемый эстетический миф (миф о собственной жизни как искусстве),зародившийся и получивший распространение в эпоху символизма, иными словами,-знаменитый «ахматовский миф».Введенные в религиозный контекст Священного Писания античные образы-символы нетолько обретают статус надвременных, универсальных онтологических реалий (идея земногоРая-Эдема воспринята Ахматовой с опорой на философию Вл.
Соловьева, а миф о вечномвозвращении времен - художественная доктрина «Поэмы без героя» - восходит к ницшеанскойнеомифологии), но и отражают нравственное восхождение поэта к Абсолюту, позиционируяего как Демиурга нового Мироздания, Данте ХХ века.Мифология (античная и новейшая)пронизывает разные уровни организации авторскоготекста, способствуя его сакрализации. Божественное Слово-Логос у Ахматовой восходит такжек «священной любви к слову», «philologia sacra» Вяч. Иванова, под которой подразумевались«возвращение русской культуры к духовным основам христианства и- одновременно -творческое осмысление и воссоздание художественных архетипов Возрождения, Средневековья,Античности, не пережитых русской культурой в их классическом, европейском варианте»4.
Восновеахматовскойпереработкимифа-мотив(оптимистическая временная версия, в основе которой«вечноговозвращениявремен»- идея повторяющейся циклизации ицементирующей творческой памяти).Архетипические образы Ада и Рая претерпевают в творчестве Ахматовой своеобразнуюэволюцию: от библейских (евангельских) до средневековых (дантовских). Если в раннемстихотворении 1910 года возникает образ Ада из Священного Писания с апелляцией кправославной традиции («Стояла долго я у врат тяжелых ада, / Но было тихо и темно ваду…» - 1, 314), то в позднем лиро-эпосе - цикле «Полночные стихи»- царство «теней»организуется по дантовской модели мира: Ад предстает как огромная воронка, сужающаяся кцентру земли и разделенная на девять кругов сообразно разновидности и тяжести Греха.Дифференциация кругов и изоморфизм их уровней отражены в стихотворении «В Зазеркалье»(«Мы что-то знаем друг о друге / Ужасное.
Мы в адском круге, / А может, это и не мы» 2/2, 165), достигая кульминации в итоговой «Поэме без героя», в которой героиня совершаетпутешествие по концентрическим кругам нижнего Ада. Подобной эволюции в немалой степениспособствуют сквозные образы рек - Ахерона, Леты-Невы, Флегетона (стих. «Не мудрено, чтопохоронным звоном…»), маркирующие границы между земным и загробным миром.Параллельносэтимструктурно-семантическойэволюциипопутифункциональногоусложнения своих составляющих подвергается в лиро-эпосе Ахматовой и архетипическийобраз Рая. Если в стихотворениях ранних лирических циклов «Подорожник», «Белая стая»мифологизированный образ Рая, восходящий к иконографической традиции, разрабатывался потрем основным линиям (Рай как сад, Рай как город, Рай как небо), а в ранней поэме «Усамого моря» ветхозаветное описание Эдема представало в виде изолированного микрокосмосас натуралистической атрибутикой, то уже в поздних циклах «Cinque» и «Шиповник цветет»выстраивается целостная иерархия дантовского звездного универсума.Дантовскаянумерология и числовая символика (в основе которой«пять») определяют не только семантику заглавия цикла «Cinque»-- сакральное числоминиатюры из пятистихотворений, но и содержательный план, высвечивая его глубоко биографические и образносимволические контексты (число «десять», кратное «двум» и «пяти», упомянуто в связи с4Русские писатели 20 века.
Биографический словарь. Гл. редактор и составитель П. А. Николаев. М., 2000. С. 301.описанием движения небесного хоровода восьмого звездного неба в Canto XXVII «Paradiso»).Указанная в песне XVIII «Божественной комедии» пятая ступень Рая («пятый из порогов») обитель Муз, бескорыстных творцов и источник поэтического вдохновения - так или иначеимеетотношение идипломата),икк судьбам Ахматовойметафизическойвстрече(знаменитого поэта),душ,озаренныхИ. Берлина (блестящеготворческимвдохновениемибезгрешным ликованием.
Данное предположение подкрепляется не случайно упомянутым встихотворении «Сон»предсказавшейскоруюиз циклавстречу«Шиповник цветет» образом Марсагероинис адресатомцикла- небесной звезды,(И. Берлином),таккаквсоответствии с дантовскими представлениями об устройстве небесного Рая именно Марс средиостальных планет системы Птолемея олицетворяет собой пятое небо, описанию которогопосвящены песни XV – XVIII «Paradiso».Кроме того, в песнях десятой, тринадцатой и четырнадцатой, а также в примечаниях М.Лозинского неоднократно встречается указание на образ души библейского царя Соломона,«скрытой в пятом блеске среди двенадцати мудрецов первого хоровода»5 - хоровода Солнца:«Тот пятый блеск, прекраснее, чем каждый / Из нас, любовью вдохновлен такой, / Что мир онем услышать полон жажды»6. Очевидно, воссоздавая в «Cinque” отвлеченно-метафизическийобраз всечеловеческой Любви, той, что «движет Солнце и светила», Ахматова ориентироваласьна описание «самого дивного из светил» пятого круга - пламя, окружающее Соломона, о чемкрасноречиво свидетельствует эпиграф из Бодлера, предпосланный циклу.
Немаловажно и то,что название цикла «Cinque» (итал. «пять») коррелирует с конечным числом первой встречи сИ. Берлином, состоявшейся 16 ноября 1945 года, а главное - с количеством «дарственныхнадписей» А. Ахматовой - И. Берлину (их в совокупности тоже пять).В свою очередь, индивидуальная ахматовская мифология создает мощное ассоциативноеполе, позволяющее рассматривать попадающие в ее орбиту произведения мировой литературыкак части целого, «текст в тексте», единый смыслопорождающий механизм культуры иподвергать контекстуальной мифологизации величайших творцов античности, Средневековья исовременности.При рассмотрении знаменитого «ахматовского мифа» выделяются следующие тенденции: 1)творческая мифологизация образа поэта; 2) демифологизация - воссоздание «антимифа»(фиксация на негативной стороне «ахматовского мифа») - вторичный процесс переосмысленияавторской индивидуальности; 3) создание авторского«мифа-зеркала», «мифа-двойника», вкотором лишь частично, какой-либо своей гранью отражаются личностные черты автора илиего биография; 4) зарождение«мифа-диалога», возникающего в рамках тесного творческогоконтакта Ахматовой с поэтами-современниками и выявляемого на основе интертекстуальногосопоставительного подхода (так, можно говорить об объединенном «ахматовско-гумилевскоммифе», «ахматовско-цветаевском мифе» и т.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
