Автореферат (1101941), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Анна подходит к группемолодых торговцев книгами и начинает гротескно изображать из себявлюбленную девушку: она забалтывает юношей, избегает смотреть на объектсвоей выдуманной страсти (Диму), задает провокационные вопросы, пляшет наветру.Поведение Анны начинает определяться свойством двуплановости,становится игровым, что проявляется в поведении «напоказ». Поверив ей,18юноши впускают ее в свой круг. Наполняя жизненное пространствопризрачными смыслами и внушая веру в их истинность юношам, Анна познает всебе силу сотворить ситуацию «из ничего».
Это новое знание ослепляет ее,уводит от адекватного восприятия реальности и заставляет забыть о себе, на чтоуказывают метафоры «зеленоватого мутного морока», «рванины сада», а такжете образы, которые она на себя «примеряет»: влюбленной девушки, народнойзаслуженной певицы и, наконец, стоящей в центре мироздания («магическогокруга») жрицы.В своей игре и в отрицании жизни Анна доходит до самозабвения ипереступает предел, разрывает связь с чувством реальности/условностипроисходящего.
Это становится причиной ее вступления в связь с Димой,которого она видит в образе поводыря, ведущего ее из ночи в день. Героиняпопадает в призрачную форму жизни (отношения с Димой), и ее образноеописание этой сцены раскрывает особенности экзистенции человека, которыйушел в «несуществующую» жизнь, разрушил оппозицию «игра/жизнь» путемуравнивания полюсов.Героиня создает зримо-чувственные образы, которые раскрывают еесостояние синтетически, изнутри. Анна не живет, но смотрит на жизнь (свою ичужую) и на себя в ней сквозь стекло, о чем она говорит в форме иносказания:«И я еще не понимала, что все время стою у окна (курсив наш – А. П.) и всевремя жду бурана.
Я просто не замечала этого за собой» 6 . Образ человека,наблюдающего за собой через стекло, со стороны, является знаковым иуказывает на его отделенность от своих чувств прозрачной, но ощутимойграницей, что отсылает к состоянию «глубинного» оцепенения. Такоеотсутствие динамики ассоциативно связано в романе со смертью: «Мертвое ведьне двигается»7.Анна пребывает в системе призрачных отношений до тех пор, пока Димане приносит в дом пузырь. Фрагмент с распитием жидкости из пузыря призван67Садур Н. Сад. Вологда, 1997.
С. 94.Там же. С. 133.19воссоздать невыразимый, сверхчувственный миг высшего самосознания. Слово«пузырь» здесь используется как указание на нечто эфемерное, шарообразное,предназначенное к тому, чтобы рано или поздно лопнуть.Прозрение выводит Анну из обманной формы отношений, остраняет еевзгляд на жизнь и на свое «я». Такое остранение позволяет Анне перейти квоплощению другого жизненного сценария: она открывает, что изначально ейнужен был Алеша как человек, подобный ей по мироощущению. Прояснениескрытого смысла становится импульсной силой, побуждает Анну обратиться кАлеше.
Во втором сценарии, который Анна пытается воплотить вплоть дофинального фрагмента «Ветра окраин», она совершает жест отречения от своего«я».Вовторомподразделе,«Мотив"разоблачения"иэффектыобезличивания повествовательного "я"», раскрывается взаимосвязь частей в«Ветре окраин» и расшифровываются значимые для понимания образы.Главное, что определяет героиню в этом альтернативном жизненномсценарии, – волевой, энергийный жест отречения от связей с наличныммиропорядком: от своего имени, происхождения, родственных корней,социального статуса, дружеских отношений.
Такой жест отречения смещаетмировосприятиеАнны,делаетееположениевреальностипредельнодиалогическим, «открывает» ее сознание, что ставит ее в зависимость от«другого» (Алеши), в котором она, ошибочно или проницательно, видит своеотражение. Обезличиваясь, Анна теряет устойчивое положение в реальности, ееобраз становится ускользающим, многоликим и преломляется в образах рыси,девочки пяти лет, старухи.Образ «другого» (Алеши) воссоздается в двойной перспективе: онвыступает как субъект, собеседник Анны, выявляя свое присутствие в формеотдельных реплик, и также как главный объект ее повествования. Аннаосмысляет ее сходство с Алешей на уровне образных картин.
Тайна личностиАлеши заключается в его «злом сердце», в «отрицательном» мироощущении,отторгающем жизнь в ее событийной стороне. Жест отречения Анны от «я»20вызывает чувство духовной родственности с «другим», выводит за границыролевого поведения. Однако если в начале второго сценария отношения героев«уходят» в глубину и содержат в себе перспективу развития, то затем Алеша, начто указывается в форме образа, эту перспективу закрывает. Предельно«открытая» позиция героини пугает его, и он обрывает возможность их диалога.Финальная сцена части «Ветер окраин» символически указывает на то, чтоАнна ошиблась во второй раз: Алеша не является избранником, которыйнаделен особенной проницательностью, способностью, постигая суть вещей иявлений, выстраивать связи на ином, символическом уровне.В основу сюжетного развертывания части «Ветер окраин» заложенволевой импульс «я»-повествователя Анны выйти из общего родового круга ивоплотить с «другим» нечто альтернативное, личностное, уникальное.
Этотимпульс предопределил появление двух жизненных сценариев: первыйописывает отношения Анны с Димой, которые она осознает как мертвую форму,второй воссоздает ее диалогическое взаимодействие с Алешей, которое онавидит живым и относящимся к области сверхчувственного. Обманная связь сДимой искажает и затемняет внутренний облик героини. Образ Алеши,побуждающий к творчеству и задающий ориентир в реальности, такжеоказывается фикцией, химерой сознания Анны.
На своем примере Аннадемонстрирует «двойное» отрицание – как первого, так и второго сценариев.Вовторомразделе,«Двойничествокакпринципсубъектнойорганизации», рассматриваются создаваемые в романе типы двойничества ивыясняется отличие героев-повествователей от остальных персонажей.Впервомподразделе,«Субстанциальноевоплощениегероев»,раскрываются архетипы главных героев и их двойников.
Колдуну Диме и певицеАиде закрыт доступ к глубинному уровню, они существуют в пределахдвучленной оппозиции «небо/земля», тяготея к одному из полюсов. Аидасмягчает свою холодность внимательным отношением к людям, и признак«холодный» из крайней степени переходит в промежуточное состояние21«прохладный». Дима равнодушен ко всем, кроме Аиды, его горячность недостигает крайней точки, она умеренна, и сущность героя можно передатьопределением «теплый». Промежуточные состояния («прохладный/теплый») немогут достичь глубинного уровня реальности, который признает лишьмаксимальную степень признака.Герои-повествователи Анна и Алеша имеют субстанциальное воплощениена третьем, или глубинном уровне.
Предельная степень выраженности признакадает возможность вмещать оппозицию: архетип Алеши – яростный холод,внутри которого сухой пульсирующий огонь, сущностная основа Анны –обжигающий лед, окруженный огнем.Во втором подразделе, «Двойники-антагонисты», рассматриваетсяантагонистический тип двойничества на примере образов Анны и Димы, так какони образуют в романе наиболее полярно выраженную оппозицию.Анна и Дима выстраивают свои отношения с миром по модели «субъектабсолют-субъект». Герои относятся к реальности как к субъекту, продолжениюих сознания.
Дима перевернуто копирует Анну, в основе их отношений лежитархетип «культурный герой – трикстер», который изучал Е.М. Мелетинский 8 .Трикстер (Дима) обречен лишь на пародийное подражание героине, он не можетобуздать стихийности, хаотичности своего существа (бесформенное начало).Двойники-антагонисты не разведены по разным полюсам, но отгорожены другот друга зеркалом, где отношения между ними выстраиваются по принципу «я»и «отражение».В третьем подразделе, «Двойники-близнецы», реконструируется основнойсюжет, а также интерпретируется финал романа. Близнечная модель почтивсегдасуществуетвлатентномвиде.ИзначальноАннаиАлешапротивопоставлены друг другу – у них отсутствуют общие корни, они несовпадаютпосоциальномустатусу(медбрат/пациентка,патронажныеотношения), возрасту (молодой/старая), типу внешности и т.д.
Невидимаяоснова их общности – их «пограничное» существование, где для них одинаково8См.: Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М.: РГГУ, 1994. С. 88.22реальными и истинными становятся две несопоставимые сферы – жизни,отраженной в слове, и собственно жизни. По этому признаку герои связаныотношением символического подобия. Последняя история (сцена сражения)убеждает Алешу в «реальном» наличии у него двойника-близнеца в образеАнны.
Тем не менее, он отказывается признать это. Отказ Алеши исполненцелостным зарядом отрицания и ненависти, и Анна погибает. Алеша, в своюочередь, сдается дымнозеленым существам, что образно указывает на егоокончательный разрыв с миром и уход в «несуществующую» жизнь, где всепредстает искаженным, имеет оболочку, но не содержит в себе «реального»наполнения, живого чувства.Двойники-близнецы осмысляются автором как те, кто может существоватьтолько как зеркальное отражение друг друга: предчувствуя возможность«последнего» соединения, они не смогут осуществиться окончательно и обрестиподлинную жизнь.В третьем разделе, «Образы смерти», раскрываются авторские образысимволы, конкретизирующие состояние остановки человека во времени, чторождает его предельную «расколотость», заставляет ощущать себя «зависшим»на последней точке.
Интерпретируются такие образы, как «перевернутый» сад,зеленая сеть и глаза-окна, все они посвящены воссозданию и осмыслению«глубинного» чувствования героем остановки во времени, что ставит его награницу между посюсторонним и потусторонним.В четвертом разделе, «Выводы», определяется, каким образом в романесоздаются различные эффекты восприятия – эффект «двоения», искаженияпропорций, отражения одного в другом, деформации реальности. Определяютсяструктурные особенности романа «Сад» и говорится о возможности прочтенияромана на уровне «глобальной» метафоры. На этом уровне роман Н.Садур«Сад» возможно прочитать как откровение человека, который, переступивпредел в отрицании наличной, видимой и «дневной» жизни и дойдя в своемотрицаниидосамозабвения(опыт«грехопадения»),позналсебякакэкзистенцию, существо, а свою жизнь – как безосновную и «приблизительную».23Это познание «смещает» его мировосприятие с бытовых и «линейных»координат и ведет к поиску знаков «вечности» в преходящем, тех «осколков», изкоторых можно сложить целостную картину и увидеть: свое настоящее «лицо»(или воплощение), свой жизненный сценарий и того «другого», с которымвозможно обрести исполненность и осуществиться как личность.
Такимобразом, стремление к «подлинному» бытию и художественный анализ условийего возможности является главной темой романа «Сад».В заключении осмысляются особенности творческого метода Н.Садур иделается вывод о том, что ее творчество апеллирует к сознанию читателя,стремится активизировать его скрытые возможности, расширить сферу егоэстетической и нравственной восприимчивости.Положениядиссертационнойработыотраженывпубликациях,осуществленных в ведущих рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:1.
Петрова А.В. Роман «Сад» Н.Н. Садур: к вопросу интерпретации //Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 9.«Филология. Востоковедение. Журналистика». 2013. Вып. 2. С. 69-77.(Рекомендован ВАК – 0, 8 п.л.).2. Петрова А.В. Проблема интерпретации внутренней и внешнейреальности в повести Н. Садур «Вечная мерзлота» // Вестник Московскогогосударственного областного университета. Серия «Русская филология».2015. № 1. С. 48-57.
(Рекомендован ВАК – 0, 5 п.л.)3. Петрова А.В. Скрытый сюжет в романе Н.Н. Садур «Чудесныезнаки спасения» // Вестник Московского государственного областногоуниверситета. Серия «Русская филология». 2015. № 3. С. 111-121.(Рекомендован ВАК – 0, 7 п.л.).24.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
