Автореферат (1101941), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

А.А. Суркова. Т. 6. М.:Советская энциклопедия, 1971. С. 826).12Окказиональный образ-символ понимается ученым как воплощениехудожнической воли к преодолению разрыва между формой и сутью, ксозданию целостности, которая восходит от частного к универсальному иобращается к первоосновам жизни человека. Изучение символа, по словамС.С. Аверинцева, предполагает получение нового знания в диалоговой форме иосуществляетсятольковнутриситуациичеловеческогообщения,гдеисследователь, проявляя активную мыслительную деятельность в изученииобъекта, также оказывается в пассивной роли «слушателя», воспринимая«сообщение» художнического сознания, которое идет изнутри символического:«Если вещь только позволяет, чтобы ее рассматривали, то символ и сам"смотрит" на нас» 5 . Эта диалогическая природа символа, его обращенность к«другому» убедила нас в непродуктивности интертекстуального подхода,который основывается на дешифровке смысла по внешним источникам и«чужому» слову, и определила наше стремление на протяжении всейинтерпретации оставаться внутри произведения.Первый раздел, «Пьеса "Поле": познание истины о внутреннем мире»,посвящен определению скрытой причины «смещения» в мировосприятии ЛидииПетровны, которое повлекло за собой «опрокидывание» ее прежней картинымира, дало действенную силу отрицать все формальные и логические связи.Лидия Петровна и Баба вступают в такие отношения, где один невозможен бездругого, что придает их связи свойство системности и взаимообусловленности ипозволяет рассмотреть их не как статичные фигуры, в содержательном аспекте,но в ситуации динамического диалога, где один открывается через «другого».В первом подразделе, «Образ Бабы и его функциональное значение»,определяется функция образа Бабы по отношению к героине.

Образ Бабывыступает в качестве «призрачной» формы, в которой нет «реального» ичеловеческого содержания, на что указывает отсутствие у нее своего имени, атакже разрыв с какой-либо закрепленной формой бытия (домом, семьей,социальным статусом, профессией). Лидия Петровна не может отождествить5Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 828.13встреченное ею существо с чем-либо/кем-либо из умопостигаемой реальности иопределить ей место в своей картине мира, поэтому ее восприятие становится«текучим», неспособным зафиксироваться на внешнем плане.

Присутствие«другого», не соотносимого с понятийной системой героини, действует на нее вкачестве раздражителя, помещает ее в ситуацию смыслового провала иоставляет наедине с собой, заставляя преувеличенно, «осязаемо» ощущать фактсобственного существования, на что указывает ее «тянущая» боль в областисердца.

Лидия Петровна впервые встречается с беспредметным и возникающимвнерассудочногостраданием.Бабавыступаетвкачествезеркала–«убегающим» поведением, «косвенностью» своего существа, она обращаетгероиню на саму себя и заставляет ее почувствовать ценностное «зияние» всвоей прежней рационально устроенной, «прямолинейной» жизни.Лидия Петровна посредством Бабы, таким образом, выходит за границылогического, смыслового познания, и ее восприятие реальности обретаетсвойствоостраняющегожизньвеесобытийномпотоке,становитсядиалогически открытым и восприимчивым, что сближает его с «детским».Поэтому Баба предлагает героине альтернативный умозрительному путьпознания – игровой диалог.Во втором подразделе, «Образ Лидии Петровны в контексте проблемысамопознания», раскрываются свойства и особенности игровой формысамопознания, определяется, в чем конкретно заключается опыт героини,расшифровывается смысл отдельных образных высказываний.Баба предлагает героине поймать ее, и тогда на Земле воцарится рай, впротивном случае весь мир погибнет.

Освобождаясь от рационального, героиняобретает простодушие и наивность, свойственные ребенку, но ее такжеопределяет страх разоблачения, невозможный в наивном сознании (онаозирается по сторонам и боится, что ее увидят товарищи и засмеют). Это«двойное»состояние,переживаниесебянагранимеждуочевиднойбессмыслицей ситуации и скрытым на глубине внелогическим смысломдеформирует оптику восприятия Лидии Петровны, вызывая неустранимый14оттенокдвойственностипроисходящего.Включаяэлементусловности,эксперимента, игра дает реализм переживания, синтетическое чувство,позволяет человеку пережить себя «на острие» противоречия, что наделяет этособытие свойством знаковости, делая его несопоставимым с «одномерными»чувствами из жизни.Итогом игрового испытания становится познание Лидией Петровной всебе потребности «пересоздать реальность» (спасти человечество) и наравне сэтим отсутствие в себе объективной творческой силы (любви к человечеству) кпересозданию.

Это «опрокидывает» ее прежнюю картину мира и смещает взглядна себя, ведет к познанию своей «искаженной» природы. Лидия Петровнапроникается сознанием своего личностного несовершенства, на что указываетэпизод с проваливанием в яму, «под» землю. Этот опыт «воспарения/падения»пробуждает духовную составляющую личности Лидии Петровны и обращает кпоиску новой формы взаимоотношений с действительностью.Во втором разделе, «Пьеса "Группа товарищей": познание истины овнешнем мире», осмысляются особенности «смещенного» мировосприятияЛидии Петровны, выявляется, каким образом Н.

Садур создает портрет каждогоперсонажа, определяется «скрытый» конфликт, интерпретируется финал.Бытийное положение Лидии Петровны перестает быть устойчивым,тяготеет к противоположностям, что отражается в оптике ее восприятия: оналибо преувеличивает, и в этом стремится к абсолютизации, либо преуменьшает– также с предельной интенсивностью. Лидия Петровна видит так, потому что вее отношениях со своим «я», другими и с миром в целом появляется элементусловности, ощутимой дистанции – жизненные связи рвутся вследствиепознания себя с «вертикальной» точки зрения. Поведение Лидии Петровныстановитсядвуплановым,веевысказыванияхпроступаетоттенокпарадоксального: утверждая, она одновременно отрицает, и наоборот, чтолишает ее реплики однозначно-прозрачного смысла, оставляет ощущениенедосказанности, вводит «второй», подтекстовый уровень.15В первом подразделе, «Импульсное высказывание как средствосоздания портрета персонажа», осмысляется, каким образом автору удаетсяпроявить сущностную основу каждого персонажа и создать его портрет.Персонажи Оля и Гена, отражая личность Лидии Петровны с разных сторон, немогут уподобиться ей с точки зрения диалектической составляющей, ихположение определяется отклонением в какую-либо сторону: Оля являетсясредоточием жизни в ее «текучей» и изменчивой стороне, Гена определяется«театральным», с оттенком неискренности поведением.Во втором подразделе, «"Скрытый" конфликт и его разрешение»,утверждается, что пьесу можно осмыслить еще с одной точки зрения и увидеть вней «скрытый» конфликт.

Изначально образное слово Лидии Петровны имеетконкретного адресата, подразумевает личностную обращенность к «другому»(Александру Ивановичу). Открываясь другому, показывая свою душу с изнанки(рассказ о Бабе и неверие в истинность «коллективно» разделяемых ценностей),героиня лишается своей маски (рациональности), своего привычного образапростодушной, без «двойного дна» женщины. Она ждет от АлександраИвановича аналогичного жеста высказывания себя, сотрясающего основы слова,которое возможно в случае его отречения от своего положительного образа. Этослово могло бы «перевернуть» ее картину мира, вновь придать устойчивость еесуществованию. Поэтому рассказ о Бабе «другому» – это также поступок, жест,который требует равноценного по силе и глубине ответного поступка.Чувствуя элемент личностной обращенности, Александр Ивановичпытается «сгладить» остроту момента.

Он начинает выявлять противоречивостьи «нелинейность» своей природы, переходить из одного в противоположное. Вэтой двуплановости поведения герои оказываются связаны отношениемсимволического подобия. В финальной части Александр Иванович раскрываетсвою личностную глубину: его интонация холодности и отрешенностистановится «знаковой», указующей на его жест отречения от своего «я», а егопризнание «я чудовище» содержит абсолютную степень, «концентрат» всего,связанного с понятием безнравственности, оно лишено умеренности признака.16Такое преувеличение присуще человеку с обостренной степенью самосознания.Александр Иванович встает на путь отречения от своего положительного образа,но в последний момент «передумывает» и возвращается в «коллективное»,облачаясь в свой косный и поэтому «мертвый» образ отчужденного начальника.В финале раскрывается «вторая», или обратная сторона диалектикисуществования Лидии Петровны.

Между тезисом «вы все мертвые, я однаживая» и антитезисом «я мертвая, вы все живые» нет противоречия: онивоссоздают одно и то же явление с противоположных сторон. С одной стороны,ЛидияПетровнаобрела«воспарения/падения»),познаниекотороелишаетсебяееповертикаливозможности(опытопиратьсянарациональные, логически «гладкие» связи, и все остальные, с ее точки зрения,пребывают в одномерной реальности, поэтому они «живут».

С другой стороны,героиня лишается «счастья» неведения своих духовных пределов, и поэтому онасимволически останавливается во времени, перестает идентифицировать себя ссобытийным потоком, становится «мертва» для жизни.В третьем разделе, «Выводы», подводятся итоги и делается заключение,что каждая фраза, реплика, отдельный фрагмент в пьесе «Чудная баба» имеютсвое звучание, возможность сравнения с «похожим» другим фрагментом, чтосоздает фиксированный внутренний рисунок.

От восприятия и переживанияслова зависит познание смысловой компоненты текста. Можно сказать, чтослово здесь становится проводником к высшему Логосу.Во второй главе, «Игровое пространство диалога в романе "Сад"», мыисходим из представления о связи формы (слова) с духовным состоянием «я»повествователя, когда отдельные фрагменты могут прочитываться в буквальномсмысле и становиться знаковыми, отсылающими к сфере самосознаниясубъектов речи. Реконструируется основной сюжет, который выходит за рамкиповествования,рассматриваетсядвойничества,выявляетсяцентральныйскрытаядлявзаимосвязьвсегороманамеждумотивчастями,интерпретируются символические образы романа, а также определяютсясоздаваемые в нем эффекты восприятия.17Роман представляет собой набор фрагментов, скрепленных между собойповторяющимися звуковыми и тематическими мотивами, он характеризуетсяотсутствием четких сюжетно-фабульных границ, нарушением логическихпричинно-следственных связей.

В романе создается такая среда, где каждыйэлемент имеет своего обратного «двойника» и где одно прямое утверждение«переворачивается»иобращаетсявпротивоположное,чтопридаетизображаемому миру свойство недостоверности, «переходности», сумеречности.Эта особенность позволяет представить «Сад» как игровое пространствоситуативного диалога, где автор, создавая образ мира, колеблющегося междупротивоположным и включающего и то, и то, предлагает читателю взглянуть нажизнь в ее парадоксальности, а на человека – в его противоречивой природе.Игровой, диалогический момент также реализуется в приеме ненадежногонарратора, в отсутствии закрепленного за образом значения, в «перетеканиях»планов изображения с жизненного на сказочный и условный, что ведет костранению восприятия и «включает» читателя в текст.В первом разделе, «Образ Анны и варианты жизненного сценария»,раскрывается ключевой для понимания текста образ героини-повествователяАнны, интерпретируется первая часть романа («Ветер окраин»), выявляетсяскрытая логика в расположении частей.В первом подразделе, «Мотив "переоблачения" и маска перволичногоповествователя», раскрывается «второй» план в повествовании, где наиболеезначимые для понимания образы переводятся на язык конкретных понятий.Изначальноесобытиенаделяетсясвойствомпервопричиныивыстраивается на основе оппозиции «игра/жизнь».

Характеристики

Список файлов диссертации