Синтез искусств в русской литературе конца XIX - первой трети XX века (А. Белый, З.Н. Гиппиус, А.С. Грин, М.М. Зощенко) (1101673), страница 6
Текст из файла (страница 6)
В «Фанданго» возникаетпримерно тот же эффект, к созданию которого стремился Скрябин, работая надпроектом своей «Мистерии»: одновременное воздействие на воспринимающеесознание целого художественно-выразительного комплекса – словесномузыкального, в первую очередь, но также и свето-цветового.Само название произведения говорит об особой роли музыкального началав этом рассказе. Фанданго (испанская песня-танец) становится организующим26Грин А.С. Искатель приключений // Грин А.С.
Собр. соч. в 6 тт. Т. 3. С. 270.22началом повествования, на что указывал сам Грин, говоря о том, что в рассказе«личный и чужой опыт 1920-22 годов в Петрограде выражен основныммотивом этого произведения: мелодией испанского танца “Фанданго”»27.Фанданго является не только центральным образом-символом рассказа, но иего структурной основой, композиционным стрежнем.В музыке, как известно, фанданго имеет строго определенную структуру:строфическая форма, каждая строфа которой состоит из шести музыкальныхфраз. Строфы отделяются друг от друга рефреном (или «проигрышем») –инструментальным звучанием темы фанданго, без пения.
Представляется, чтоГрин в своем рассказе воспроизводит описанную структуру, выстраивая своеповествование как последовательность двух строф фанданго, каждая изкоторых завершается рефреном. Как обычно и бывает в названной музыкальнойформе, строфы имеют одинаковое строение, т. е. вторая «строфа» рассказавоссоздает ту последовательность эпизодов, которая была в первой.Порядок эпизодов в обеих строфах следующий: первый эпизод посвященразмышлениям Александра Каура, главного героя рассказа; второй эпизод –главный герой отправляется к художнику Броку; третий эпизод – резкоконтрастный - встреча на улице с цыганами, четвертый – рассказчик у Брока,пятый – описание картины, изображающей летний полдень; шестой –появление Бам-Грана.
Строфа, как обычно, завершается рефреном –инструментальным проигрышем: испанские гости покидают зал КУБУ(«Комиссия по улучшению быта ученых»), играя фанданго на гитарах. После«проигрыша» следует вторая «строфа», которая точно повторяет структурупредыдущей (т.е. воспроизводит последовательность ее эпизодов) и, также каки первая строфа, завершается рефреном: фанданго звучит в исполнениибарселонского оркестра Ван-Герда.27Высказывание А.С.
Грина цитируется по первой публикации «Фанданго»: Грин А.С. Фанданго // Войназолотом. Альманах приключений. Вып. 1. М., 1927. С. 17.В ряде более поздних изданий рассказа данный авторский комментарий отсутствует.23Сложно сказать, преднамеренно ли Грин избирает для своего рассказастрофическую форму, характерную для фанданго как музыкального жанра, илитакое построение подсказано писателю его художественной интуицией.Аналог биладовой структуре (т.е.
постоянному балансированию междумажором и минором), свойственной танцу фанданго, можно усмотреть влейтмотивной системе рассказа Грина, основанной на взаимодействии двухлейтмотивных комплексов – лейтмотивов Севера и Юга, которые реализуютсяв «Фанданго» во множестве вариантов. Противопоставление тем Севера и Югаявляется лейтмотивным для всего творчества Грина, особенно произведенийпериода 20-х – середины 30-х годов: романы «Бегущая по волнам» (1928),«Дорога никуда» (1930), феерия «Алые паруса» (1923), рассказы «Пари» (1933),«Комендант порта» (1933) и др. В названных произведениях сферы Севера (т.е.расчетливого, прагматического отношения к жизни) и Юга (романтизма,творчества) резко очерчены и поляризованы. В «Фанданго» наиболее полным иярким воплощением темы Юга является собственно лейтмотив фанданго,развитие которого на протяжении рассказа характеризуется определеннойдинамикой и связано с постепенным уплотнением звучности.В рассказе Грина не играет столь значительной роли философскаясоставляющая,котораяявляетсякраеугольнымкамнемсинтетическогоединства, например, в Четвертой симфонии А.Белого, но есть другой элементсинтеза, играющий не столь значимую роль у Белого или Гиппиус, – словеснаяживопись.
Кульминационный эпизод рассказа Грина представляет собойпопытку выразить музыкальный образ через свето-цветовые соответствия. Извсех авторов, произведения которых анализируются в данной работе, Гриннаиболее близок синтетическим поискам в области музыкального искусства, вчастности, опытам А.Н.Скрябина, его поискам аналогий между звуком ицветом. Кроме того, Скрябина и Грина в «Фанданго» также связывает сходнаяинтерпретация темы огня (ср., напр., логику развития темы огня в «Прометее»Скрябина и в анализируемом рассказе).24В «Фанданго» обнаруживаются отголоски еще одной идеи, входящей вкруг скрябинских представлений о синтезе искусств: это мысль о том, чтоискусство (музыка, в первую очередь) способно повлиять на течение времени.Таким образом, рассказ «Фанданго» воплощает идею преображениядействительности силой искусства – идею, практически разрабатываемую нарубеже веков А.
Скрябиным, а ранее формировавшуюся в творчествеР. Вагнера и немецких романтиков первой половины XIX века.Второй параграф второй главы посвящен анализу «Голубой книги» (1935)М.М.Зощенкосточкизренияинтерпретациивэтомпроизведениисимфонических принципов. В тексте «Голубой книги» автор неоднократноуказывает на симфонию как на жанровый ориентир. Структура произведенияЗощенко действительно соответствует симфонической модели. Открываетсяона предисловием, которое можно уподобить вступлению к симфонии. Пятьчастей «Голубой книги» могут быть следующим образом соотнесены с частямисонатно-симфонического цикла: первая часть – «Деньги» - подобна сонатномуаллегро (т.е.
первой части симфонии), вторая часть – «Любовь» – соответствуетвторой части, лирическому адажио; третья и четвертая части «Голубой книги»составляют гротескное скерцо, а пятая часть, «Удивительные события»,выполняет функцию финала. В том, что пятичастный цикл «Голубой книги» мысчитаем основанным на четырехчастной модели симфонического цикла, нетпротиворечия. Базовая четырехчастная модель симфонии действительновариативна. «Случается, что количество частей увеличено, как, например, уБетховена и Малера, или изменен порядок следования их, как в “Патетическойсимфонии” Чайковского… Случается, что это количество стягивается,уменьшается до трех, как хотя бы в листовской симфонии “Фауст”»28.Каждая из частей «Голубой книги» содержит развернутое послесловие(или, в соответствии с музыкальной терминологией, коду), обобщающеесодержание всего раздела, а пятая часть, в полном соответствии с28Беккер П.
Симфония от Бетховена до Малера. Л., 1926. С. 13.25симфонической логикой, содержит тематические реминисценции из всехпредшествующих частей.Разделы «Голубой книги», на наш взгляд, соотносясь с частями сонатносимфонического цикла, являются пародийным переосмыслением частейсимфонии. Пародия на симфонию в «Голубой книге» – это не дискредитацияформировавшейся в музыкальном искусстве на протяжении несколькихстолетий системы представлений о человеке и мироустройстве, а болезненноепереживание художником того факта, что эти представления оказались стольуродливо деформированы в современном мире.
Лишь в финальной частипародийное начало уступает место более объективной авторской интонации.Финал в симфониях нередко является кульминационной частью. Некотороеисключение в этом смысле представляют собой отдельные симфоническиециклы Бетховена (напр., Пятая симфония), где обычно бывает не однакульминация (финальная), а две.
Первая, драматическая, находится в третьейчасти,гдеразвитиеконфликтасимфониидостигаетмаксимальногонапряжения. Но затем следует еще одна кульминация, знаменующая собойперелом, преодоление драматизма, выход в сферу героических образов. Этакульминация, всегда более масштабная и значимая, находится в финале.В «Голубой книге» Зощенко развитие образов выстроено по такому жепринципу, что и в Пятой симфонии Бетховена: первая кульминация,драматическая, находится в части, предшествующей финалу («Неудачи»,начало раздела). Повествование о событиях прошлых эпох в этой частидостигает максимальной напряженности.
О кульминационном значении разделасвидетельствуют еще два немаловажных обстоятельства. Во-первых, в этомразделе звучит единственный развернутый монолог автора о себе (присутствиеавтора ощущается в «Голубой книге» постоянно, но только здесь он подробно идоверительно рассказывает читателю о трудностях своей собственной жизни).Во-вторых, именно здесь автор рассказывает о трагических судьбах поэтов ифилософов. Если исторические фрагменты разделов «Деньги», «Любовь» и«Коварство» рассказывают, главным образом, о жизни царственных особ и их26вельмож, то раздел «Неудачи» впервые поднимает тему взаимоотношенийхудожника и власти.
В этом разделе пересказываются драматичные эпизоды изжизни Достоевского, Тургенева, Гаршина, Шевченко, Полежаева, БестужеваМарлинского и других.Напряжение будет преодолено в последней части, которая, как и в ПятойсимфонииБетховена,содержитвторуюиглавнуюкульминацию.Всоответствии с идеей и структурой классической (бетховенской) симфонии,финал является героическим завершением цикла: «В этом отделе будутотмечены наилучшие, наиблагороднейшие поступки, поступки высокогомужества, великодушия, благородства, героической борьбы и стремления клучшему»29. Здесь рассказывается о подвиге декабристов, о Луи Бланки, оФедореПодтелкове,МуцииСцеволеиАлександреМакедонском,Микеланджело и Бетховене, коммунисте Левинэ и ученом Л.Спалланциани.Финал получает действительно героическое звучание, и неслучайно самЗощенко сравнивал этот раздел с финалом «Героической» (Третьей) симфонииБетховена.Часто встречающейся особенностью структуры симфонического финалаявляется «обобщение тематизма» предшествующих частей.
Этот приемиспользован и в финальной части «Голубой книги», где вновь возникает «темаденег», «тема любви», «тема коварства» и «тема неудач»: здесь содержитсяпять рассказов «по числу наших отделов и с их значением. Так, например,первая новелла будет о деньгах в их удивительном значении. Вторая о любвитоже в удивительном преломлении. И так далее. Вплоть до конца»30.В «Голубой книге» присутствует неявная отсылка к Девятой симфонииБетховена. Как известно, формообразующим элементом финала этой симфонииявляется «тема радости», выражающая стремление к свободе и всеобщемублагу. Зощенко в «Послесловии ко всей книге» также упоминает «темурадости»: «И основную тему нашей радости можно определить в нескольких2930Зощенко М.М. Голубая книга.
Спб., 2008. С. 320.Там же. С. 354.27словах… Нас трогает стремление к чистоте, к справедливости и к общемублагу»31.Осимфоничности(ишире–музыкальности)«Голубойкниги»свидетельствует и тот факт, что все рассказы каждого из отделов книги, а такжеотделы не изолированы друг от друга, а соединены плавными переходами,повествование нигде не прерывается, различные темы и мотивы сменяют другдруга, выстраивается форма, не разорванная перерывами в звучании.Особенно интересно в этом смысле соединение второго и третьегоразделов («Любовь» и «Коварство»), а также третьего и четвертого(«Коварство» и «Неудачи»), которые связаны по законам симфоническойлогики:попринципу«вызреваниятематическогоматериала».Этомузыковедческое понятие обозначает формирование («вызревание») темыпоследующей части произведения в предыдущей его части.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
