Синтез искусств в русской литературе конца XIX - первой трети XX века (А. Белый, З.Н. Гиппиус, А.С. Грин, М.М. Зощенко) (1101673), страница 5
Текст из файла (страница 5)
В драме содержится триконтрастныхмузыкально-тематических пласта, каждый из которых имеетлейтмотивное значение: первый составляют песни и танцы русалок, второй –молитвенные песнопения Никодима, и третий – колокольные звоны. Каждый изперечисленных лейтмотивных пластов несет определенное символическоезначение и выражает ту или иную концепцию представлений о мире.Анализ лейтмотивной техники драмы «Святая кровь» показывает, чтоГиппиус ориентировалась именно на вагнеровские принципы разработкисистемы лейтмотивов. Существо вагнеровского метода заключается в том, чтолейтмотив раскрывает глубинный подтекст драмы, ее философский смысл.Звучащие в оркестре в узловых моментах оперы, лейтмотивы обнажают суть18той или иной нравственной коллизии, выступают выразителями авторскойпозиции. Точно такую же роль лейтмотивы выполняют и в анализируемойдраме Гиппиус, что особенно очевидно на примере лейтмотива колокольногозвона.
Колокол в пьесе воплощает высшую волю, божественное провидение извучит в ключевые моменты драмы, способствуя выявлению основной ее идеи.Так, колокольный звон сопровождает диалог о.Пафнутия и русалочки в третьейкартине. Когда о.Пафнутий произносит: «Я тебе о Христе рассказывал, я тебямолиться Ему учил, не мне тебя от Него гнать»24, - слышится удар колокола,словно подтверждающий правоту слов старца. Колокол вторит песне русалок впервом действии, которая выражает мысль о том, что каждое из живых существблагодарно принимает установленный Богом миропорядок.
Наконец, колоколзвучит после того, как русалочка совершает убийство. Гиппиус, таким образом,стремится с помощью лейтмотива колокольного звона нравственно оценитьдеяние, совершенное русалочкой: с точки зрения автора пьесы, русалочкаследует именно тем путем, который был указан ей свыше. Примечательно, чтоколокольный звон в пьесе никогда не сопровождает молитв Никодима.
Позамыслу Гиппиус, Никодим, с его гордыней, верностью лишь обряду иравнодушием к человеку, не снискал Божьего благословения.Гиппиус в своей пьесе следует еще одному важному принципу,реализованному вагнеровской драмой. Вагнер активно выступал против такназываемого«номерного»строенияоперы,предпочитаяемулогику«сквозного»25 действия: он не выделял такие единицы оперного текста, какария, дуэт или ансамбль. Акты практически любой вагнеровской оперыдемонстрируют непрерывное, напряженно развивающееся действие. Основуоперной ткани у Вагнера составляет мелодизированный речитатив, т.е. пение,непосредственноприближенноекживойречи.Каждоеиздействийвагнеровской оперы, таким образом, приобретает характер пространнойдиалогической сцены.
Абсолютно тот же принцип построения реализован в24Там же С. 82.Музыковедческий термин, характеризующий структуру, в основе которой лежит принцип непрерывногоразвития.2519анализируемой пьесе Гиппиус. Здесь отсутствует традиционное для драмыделение на «явления» и «сцены», и каждая из «картин» анализируемой пьесы(«Святая кровь» делится не на действия, а на картины) представляет собойдлительный напряженный диалог.
По сравнению с теми пьесами, которые шлина сценах русских театров на рубеже веков, структурная организация «Святойкрови»выглядитввысшейстепенинеобычно,т.к.авторпьесыориентировалась не на драматическую, а на музыкальную – вагнеровскую –традицию. Цель, которую преследовала Гиппиус при создании драмы снеобычной, «сквозной» конструкцией, была та же, что и у Вагнера: идейномунакалупроизведения,напряженномуразвитиюмыслидолжнабыласоответствовать «текучая» структура пьесы. Подобное утверждение вовсе неозначает, что в других русских пьесах, как современных, так и классических,степень идейной насыщенности была ниже, чем в «Святой крови».
Но в драмахОстровского или Чехова, помимо идейного плана, большое место занимаетплан психологический, анализ характеров и человеческих типов. Кроме того, впьесах этих авторов (Островского в большей степени) немалую роль занимаетбытовой план – воссоздание деталей дворянской или купеческой жизни. Врассматриваемой же драме Гиппиус нет ни характеров как таковых, нибытописательства, а есть лишь напряженная идейная динамика, столкновение иразвитие идейных позиций. Тем задачам, которые ставила перед собойГиппиус, создавая «Святую кровь», наилучшим образом соответствовалиименно принципы вагнеровской драматической конструкции.Таким образом, пьеса «Святая кровь», столь глубоко претворяющаявагнеровские музыкальные закономерности и философские взгляды ее автора,является рубежным произведением в творчестве Гиппиус.
Это произведениенаиболее ярко и всесторонне воплощает идею синтеза искусств и, кроме того,аккумулирует круг идей, принципиально значимых для автора: новоепонимание христианства, направленное на реформу его в духе идей ТретьегоЗавета, критика прежних религиозных форм, противопоставление обрядовой20стороны христианства и представлений об истинной вере, каковою онавиделась Гиппиус.Вторая глава диссертации посвящена рассмотрению идеи синтезаискусств в творчестве писателей 20-30-х гг. ХХ века. В первом параграфеанализируется интерпретация данной проблематики в творчестве А.С.Грина.Понятие синтеза искусств применительно к Грину включает не двадоминирующих компонента (литература и музыка), а три, так как для Гринапрактически столь же значимой, как и музыка, оказывается тема живописи.Интерес к теме искусства характерен для гриновского творчества на всемего протяжении, начиная с ранних рассказов - «Кирпич и музыка» (1907),«Воздушный корабль» (1909), в произведениях 1910-20-х гг.
- «Баталист Шуан»(1915), «Черный алмаз» (1916), «Племя Сиург» (1913), «Создание Аспера»(1917), «Белый огонь» (1922), «Победитель» (1925), «Фанданго» (1927),«Акварель» (1928), роман «Бегущая по волнам» (1928) и вплоть до позднейшихсочинений (роман «Дорога никуда», 1930). Закономерным следствиемглубокого интереса Грина к данной проблематике являются его синтетическиеустремления, попытки преломить в литературе конструктивные законы другихискусств.Как и З.Гиппиус, Грин не оставил теоретических статей, специальнопосвященных раскрытию его представлений об искусстве.
Но художественныетекстыГринапозволяютвоссоздатьцелостнуюсистемуэстетическихвоззрений писателя. В центре этой системы стоит вопрос о воздействииискусства на человека. Грина интересует прежде всего моральный аспект этоговоздействия: как искусство влияет на душу и сознание человека, какиенравственные изменения происходят с личностью под влиянием произведенийискусства.
Акцентированием морального аспекта система представлений Гринаоб искусстве принципиально отличается от эстетических концепций Гиппиусили Белого, которые сосредоточены почти исключительно на искусстве кактаковом, на сугубо эстетической его стороне.21По Грину, воздействие искусства амбивалентно, влияние художественногопроизведения происходит, как полагает Грин, «согласно наклону души»26, т. е.в зависимости от нравственного настроя самого человека (рассказы «Силанепостижимого», «Черный алмаз» и др.). Вместе с тем, искусство способновоздействовать на саму человеческую природу, и даже на время ипространство, и механизмом этого влияния, по Грину, становится непроизведение какого-либо конкретного вида искусства, а синтез искусств.Тяготение Грина к проблематике синтеза искусств не случайно иобусловлено оно, как представляется, в том числе некоторыми особенностямисвойственной Грину психологии восприятия.
Опираясь на тексты Грина, можноприйти к вполне обоснованному выводу о том, что писателю была свойственнасинестезия – способность к звуковому восприятию цвета и цветовомувосприятию звука. Данное утверждение доказывается текстами таких рассказовГрина, как «Фанданго», «Племя Сиург», «Рассказ Бирка» и другие.В творчестве Грина развивается характерная для художественногомышления рубежа веков, в частности, для А.Н.Скрябина, идея о том, чтопроизведение, воплощающее принципы синтеза искусств, является средствомпрямого воздействия на реальность и преобразования действительности.Влияние этой идеи обнаруживается в творчестве Грина: рассказ «Фанданго»(1927) в этом смысле – одно из самых репрезентативных произведений.Влияние идей композитора-символиста Скрябина на Грина - явление, можетбыть, и не осознанное самим писателем рационально, но вполне закономерное(поскольку Грин сам причислял себя к символистам).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
