Автореферат (1100753), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Короленко «Лес шумит» в свете ее интерпретацииоперным либреттистом / М. А. Самородов // Журнал «Филологические науки.Вопросы теории и практики». – Тамбов: Грамота, 2014. – № 12. Ч. 1. – С. 178181.4.СамородовМ. А.ШостаковичДмитрийДмитриевич/М. А. Самородов // А. П. Чехов. Энциклопедия / [сост. и науч. ред.В. Б. Катаев]. – М.: Просвещение, 2011. – С. 606 - 607.Структура работы соответствует логике исследования и включает всебявведение,четыреглавы,заключение,литературы и список иллюстративного материала.7списокиспользованнойОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫВо введении формулируется актуальность и научная новизнаисследования, определяются его цели и задачи, раскрывается теоретическая ипрактическая значимость, обосновывается методология анализа. Далееподробно оговариваются отбор исследуемого материала и композиция всейдиссертационной работы.
В качестве объектов исследования были выбраныпроизведения И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого и А. П. Чехова, созданные вовторойполовинеXIXвека–впериодпозднегоромантизмаинарождавшегося импрессионизма, двух наиболее склонных к синтезуискусств эстетических направлений. Мы ограничили круг исследованиятремя видными представителями русской литературы, выбрав из их наследияпроизведения, с одной стороны, наиболее насыщенные музыкальнойсимволикой, а с другой стороны, подвергшиеся самым интересныминтерпретациям.
Оперы, изучаемые в работе, как правило, не самыерепертуарные: они либо забыты, либо (как в случае с совсем «свежей»монодрамой «Смерть Ивана Ильича») еще не завоевали популярности – этово многом обусловливает новизну исследования.Вопреки научной традиции, мы решили придерживаться в работепринципа параллельности. Творчество каждого из трех авторов будетрассмотрено с двух точек зрения: проникновение музыкальных элементов влитературноепроизведениеивлияниехудожественноготекстанапредставителей мира музыки.
Исходя из этого, в каждой из глав оконкретном писателе будет по два раздела: первый – посвященный тому илииному музыкальному компоненту в творчестве данного писателя, второй –рассматривающий вопросы трансформации прозы в оперное либретто.В первой главе представлен краткий очерк, посвященный историивзаимоотношений литературы и музыки, а также ученым, пытавшимсясоздать научную классификацию этих отношений. Особое внимание уделено8возникновению такого понятия, как интермедиальность, и развитию теориивзаимодействия между искусствами.Во второй главе мы рассмотрим музыкально-литературные связи напримеретворчестваИ.С.Тургенева–писателя,наиболееширокоиспользовавшего музыкальные образы на страницах своих книг: это и героимузыканты, и упоминания реальных композиторов и исполнителей, инепосредственные описания звучания музыки – как существующих, так ивыдуманных опусов.Из трех представленных авторов Тургенев единственный, кто самсочинялоперныелибретто(совместнаяработаА.П.
ЧеховаиП.И. Чайковского над оперой «Бэла» осталась неосуществленной), анализкоторых ставит перед нами вопрос: как меняется творческая манера«серьезного» писателя, когда он нисходит до считавшегося в то времянизким жанра либретто. Помимо этого, мы исследуем и обратный случай,когда преисполненные почтения к гению Тургенева либреттистыперерабатывали его сюжеты в оперы. Здесь же обсуждаются проблемыцитации исходного текста и дополнительно привлекаемых текстов другихавторов при создании оперной версии прозаического произведения.Первый параграф посвящен выявлениям в тексте тургеневскихлибретто особенностей, присущих этому жанру.НаданнуютемусуществуетдвеобстоятельныеработыА. А.
Гозенпуда: «И. С. Тургенев. Исследование» и «И. С. Тургенев –музыкальный драматург». Не решаясь тягаться с признанным знатокомвопроса, мы только попытаемся определить место Тургенева в рядупрославленных отечественных либреттистов. Для этой цели придетсяосветить вопрос о роли жанра либретто в наследии классиков русскойлитературы (В. К. Тредиаковский – переводчик итальянской оперы,А.
П. Сумароков – первый русский либреттист, оперные замыслыА. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова и т.д.). Выявляя таким образом черты9либретто как жанра, мы одновременно пытаемся понять, чем обусловленадеградация качества оперных текстов в первой половине XIX века.Особое внимание будет уделено сравнению либретто Тургенева«Ундина»содноименнойоперойП. И. Чайковского(стихиВ. А.
Соллогуба), а также выявлению зависимости обеих версий отпервоисточника и схожих сюжетов («Ундины» Ф. де ля Мотт Фуке, еепоэтического переложения В. А. Жуковским, «Ундины» Э. Т. А. Гофманаи др.).ОтдельнорассматриваетсявопросовлияниинаТургеневасовременных ему композиторов и либреттистов, в частности оботношении писателя к Жаку Оффенбаху. Нам удалось взглянуть наТургенева как на одного из первых мастеров сатирической оперетты.Во втором параграфе речь идет об оперных версиях тургеневскихсюжетов.
Выбранные нами интерпретации иллюстрируют проблемуналичия в либретто фрагментов оригинального текста писателя, а такжеиспользования в работе над оперой литературных и музыкальных цитат изсочинений других авторов (дихотомия «текст первоисточника» –«посторонний текст»).В первой из рассмотренных работ – опере «Ася» (музыкаМ. М. Ипполитова-Иванова, текст Н. А. Маныкина-Невструева, 1900) –помимо обращения к сюжету тургеневской повести, заметна еще иориентация на оперу П. И. Чайковского «Евгений Онегин» (подзаголовок«лирические сцены»).Наряду с главной коллизией произведения Тургенева (истории любвиАси и N.N.) авторы уделяют особое внимание воспроизведению колоритамаленького немецкого городка, в котором разворачивается действие.
Дляэтой цели они прибегают как к цитированию, музыкальному (Gaudeamus,«Песня старого бурша») и литературному («Лорелея» Гейне, «Герман иДоротея» Гете), так и к стилизации (факелцуг студентов «Vivat philister!»).Камерность тургеневского сюжета, таким образом, «разбавлена» в опере10сценами, о которых у писателя упомянуто вскользь или не говоритсявовсе.В следующей опере – «Клара Милич» (1907) – композиторА. Д.
Кастальский и его неизвестный либреттист если и действуютсхожим образом, то уже по другой причине. Они допускают возможностьвключения в оперу романсов М. И. Глинки и П. И. Чайковского, но лишьпотому, что эти романсы упомянуты в тургеневской повести. Основнаячасть либретто представляет собой переложенный стихами и немногорасширенный сюжет Тургенева. Когда тому или иному персонажунеобходим развернутый вокальный номер, Кастальский прибегает киспользованиюдругихтургеневскихсочинений:стихотворений(«Охотничья песня») и стихотворений в прозе («Стой!»).Наибольшей скрупулезностью в отношении использования текстапроизведения Тургенева мог бы похвастаться В.
И. Ребиков. В своей«музыкально-психографической» драме «Дворянское гнездо» (1916,либретто композитора) он опирается на диалоги из одноименного романа.Как и в случае с «Асей», несколько романсов на стихи В. И. Жуковскогонужны автору для создания колорита усадебной жизни середины XIXвека. Помимо прозаических диалогов, которые почти без измененийвошли в оперу, Ребиков широко использует текст повествователя,превращая пространные предложения романа в ремарки.Поскольку оперное либретто – это драматический жанр, его основувсегда будут составлять диалоги и отдельные номера.
Если первоисточникнебогат на реплики персонажей и тем более на монологи героев(потенциальные арии), то либреттист неизбежно вынужден будетприбегнуть к заимствованиям. Будет ли он при этом использовать текстытого же писателя или находить другие источники цитирования, зависит отмузыкального контента выбранного произведения, равно как и откомпозиторского замысла.11В третьей главе говорится об отношении к музыке Л.
Н. Толстого и овлиянии его творчества на музыкантов. Прослеживается путь Толстого отпианиста-любителя (автора фортепианного вальса) до беспощадного критикамузыкального искусства, объявившего «вздором» наследие композиторовклассиков, в том числе Л. ван Бетховена.Объект исследования вновь рассматривается с двухракурсов:исследуется своеобразный манифест Толстого – музыкального критика(повесть «Крейцерова соната»), а также трактовка темы смерти (центральнойв позднем творчестве писателя) английским композитором ДжономТавенером.В первом параграфе излагаются музыкально-эстетические взглядызрелого Толстого, наиболее полно представленные в послесловии к повести«Крейцерова соната».
Нам представляется интересным взглянуть на даннуюповесть не только как на психологический этюд, описывающий влияниемузыки на чувства человека, но и как на своеобразное музыковедческоеисследование, содержащее анализ скрипичной сонаты № 9 Бетховена.Отдельно речь пойдет о квартете под названием «Крейцерова соната»чешского композитора Л. Яначека.
Данное сочинение представляет собойособый случай в истории взаимосвязи двух искусств. Подлинный ценительрусской литературы, Яначек создал свой квартет не под воздействиембетховенской сонаты, а после прочтения повести Толстого, переосмыслив ее:центральным образом в сочинении композитора стала «несчастная женщина,истерзанная, униженная и убитая».Основной вопрос, который мы исследуем в данном параграфе, состоитв том, существует ли обратимость двух видов искусств, в частностилитературы и музыки. Явление, которое мы можем наблюдать в связи сКрейцеровой сонатой, можно было бы назвать реверсивной стратегией:бетховенская соната становится центральным образом повести Толстого,которая, в свою очередь, послужит основой для программы квартета Яначека(схема превращений «музыка – литература – музыка»).12Второй параграф посвящен произведению английского композиторасэра Джона Тавенера «Смерть Ивана Ильича» (2013). Стоит отметить, что этоне самая популярная разновидность оперы – монодрама, предназначенная ктому же не для театральной постановки, а для концертного исполнения.«СмертьИванаИльича»являетсяпоследнейзаконченнойработойкомпозитора: он умер вскоре после ее завершения, не дожив до премьерыпроизведения в 2014 году.Любопытно само обращение Тавенера к Толстому – писателю, чьиотношения с православной церковью были весьма непростыми.
Тавенер, ещев 1977 году принявший православие, не раз говорил о том, что его сочиненияподобны «звуковым иконам». Возможно, на выбор сюжета повлиялопереосмысление композитором своих взглядов в конце жизни, когда онзаговорил об «универсализме» своего христианства.Текст произведения представляет собой набор фраз, частью точноследующих английскому переводу повести, частью данных в пересказе.Английскийтекстсочетаетсястранслитерированнымирусскимивосклицаниями: «Bozhyea moy!» («Боже мой!») и «Smyeart» («Смерть»).Фразы повествователя чередуются с отрывками из внутреннего монологагероя. Помимо собственно толстовского текста Тавенер для передачи мукбольного использует междометия (множество раз повторенное «Oh!»).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
