Рубинштейн (1000003), страница 132

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 132)

легко, свободно "пробежать в уме" всевозможные ее усложнения и вариации.

К тому времени, когда это достигнуто, часто наступает столь значительное

утомление, что приходится работу оборвать. В таком случае ближайший

момент полной физической и духовной свежести сразу приносит решение.

Обрывистое, скачкообразное течение процесса обусловлено, таким образом,

тем, что наступающая вследствие напряженной работы усталость отодвигает

решение на какой-то последующий момент. Такое течение процесса бывает

помимо того обусловлено и тем, что в ходе работы приходится прорабатывать

одну частность (вариации, усложнение) за другой, поочередно углубляясь в

каждую из них; для того чтобы сформулировать подготовленное этой работой

решение, нужно несколько отойти, чтобы можно было окинуть единым

взором целое. Нужно также учесть и то, что внезапно открывающееся

решение - это обычно не окончательное разрешение вопроса, а его

антиципация - гипотеза, которая превращается в действительное решение в

Helmholtz H. Vortrage und Reden, Erinnerungen. Braunschweig, 1890.

ходе последующей проверки и доказательства. Но решение зародилось

в момент, который, естественно, выделяется из всего предыдущего и

последующего, как насыщенный большим эмоциональным напряжением;

исследователь бывает склонен в своем воспоминании отнести к этому

моменту и все, что в действительности дала работа.

Наконец, и в теоретической работе ученого нельзя вовсе исключить

роль случая, внезапного удачного сопоставления. И здесь нужно, однако, как и

при изобретении, уметь его использовать; для этого тоже необходима большая

предварительная работа.

В итоге вдохновение в научной работе, ведущей к большим открытиям,

конечно, не только возможно, но часто и необходимо для того, чтобы создать

что-нибудь значительное; но оно не противостоит внешне труду, работе как

независимый от нее дар; по большей части оно - итоговый момент особого

подъема, сосредоточения всех духовных и физических сил. Творческая

деятельность ученого - это творческий труд.

ТРУД ХУДОЖНИКА

Свой специфический характер имеет и художественное творчество -

работа писателя, поэта, художника, музыканта. Несмотря на все

представления о вдохновении, внезапном наитии и т. д., особенно

распространенные именно по отношению к художественному творчеству,

можно сказать, что и художественное творчество прежде всего большой,

напряженный, сосредоточенный и часто кропотливый труд.

Реализация замысла художника предполагает обычно более или менее

длительное собирание и впитывание или вбирание в себя многообразных

впечатлений. <...>

Иногда этот материал собирается "впрок", иногда это специальная

работа по собиранию материалов для осуществления определенного замысла.

Достаточно напомнить, как А. С. Пушкин работал над "Борисом Годуновым",

Л. Н. Толстой - над замыслом "Декабристы" или, если говорить о

современниках, Ю. Н. Тынянов - над романом "Пушкин".

Очень яркий пример накапливания материала впрок описывает А. П.

Чехов. "Вижу вот облако, похожее на рояль Думаю" надо будет упомянуть

где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль Пахнет

гелиотропом Скорее мотаю на ус. приторный запах, вдовий цвет, упомянуть

при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом

слове и спешу скорей запереть все эти фразы и слова в свою литературную

кладовую' авось пригодится1"1

При накоплении материалов, собираемых впрок, они либо просто

впитываются и как бы отлеживаются и зреют, либо же специально

фиксируются (зарисовки художников, которые используются при случае,

записные книжки А. П. Чехова). Иногда от наблюдения художник переходит

даже к прямому экспериментированию. <...>

На основе наблюдения и отчасти своеобразного экспериментирования

происходит и процесс обобщения. Художник должен выявить общее, но в

форме не

Чехов А. П. Чайка // Поля. собр соч. В 30т М , 1978 Т 13. С 29

понятия, а образа, и притом такого, в котором в единстве с общим

сохранена была бы и индивидуальность '.

Образ, в котором утрачена индивидуальность, был бы мертвенной

схемой, а не живым художественным образом. Но образ, в котором

представлено только индивидуальное в его случайной единичности, лишен

всякого значения. Чтобы быть значимым, художественный образ должен в

индивидуальном, единичном отобразить общее типичное, в образе отразить

замысел, идею. <...>

Для того чтобы подчинить образ замыслу, идее и композиции

художественного произведения, необходимо преобразовать те впечатления,

которые доставляет художнику внимательное наблюдение. Здесь вступает в

свои права творческое воображение художника с многообразными, в процессе

творчества вырабатывающимися приемами и способами преобразования (см.

главу о воображении).

Это включение воображения на одном из этапов художественного

творчества означает лишь, что на этом этапе обычно его роль выступает

особенно отчетливо в относительной самостоятельности. Но, конечно, уже в

восприятии художника действительность выступает преображенной. И только

потому, что художник преображенной ее воспринимает, открывая в ней

новые, не банальные и вместе с тем существенные черты, которые не

схватывает привыкший к обыденному повседневному и часто случайному

взор художественно невосприимчивого наблюдателя, он и в состоянии такой

ее изобразить.

Защищая со свойственной ему страстностью и полемическим задором

мысль о роли художественного восприятия действительности в творчестве

художника, Л. Н. Толстой, высказывая в "Анне Карениной" от имени

художника Михайлова, очевидно, свой взгляд на искусство, противопоставил

это художественное восприятие технике. "Он часто слышал это слово

"техника" и решительно не понимал, что такое под этим разумели. Он знал,

что под этим словом разумели механическую способность писать и рисовать,

совершенно независимую от содержания. Часто он замечал, как и в настоящей

похвале, что технику противополагали внутреннему достоинству, как будто

можно было написать хорошо то, что было дурно. Он знал, что надо было

много внимания и осторожности для того, чтобы, снимая покров, не

повредить самого произведения, и для того, чтобы снять все покровы; но

искусство писать - техники тут никакой не было. Если бы малому ребенку

или его кухарке также открылось то, что он видел, то и она сумела бы

вылущить то, что она видит. А самый опытный и искусный живописец-техник

одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему

не открылись прежде границы содержания"2.

Нужно сказать, что если действительно не существует техники как

"механической" способности писать и рисовать совершенно независимо от

содержания, то все же и техника, хотя, конечно, не "механическая" и не

"независимая" от содержания, а не одно только художественное видение,

необходима художнику. И не прав, конечно, Михайлов у Толстого, когда

думает, что "если бы малому ребенку или его кухарке открылось то, что он

видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит". Можно, пожалуй,

даже утверждать, что само восприятие

' "Поэт, - сказал И. В. Гёте, - должен уметь схватить особенное и,

поскольку оно содержите себе нечто здравое, воплотить в нем общее" (пит.

по: Эккерман И. П. Разговоры с Гёте. М.; Л., 1934. С. 284). 2 ТолстойЛ. Н.

Анна Каренина // Полн. собр. соч.: В 30т. М., 1905. Т. 19. С. 24.

художника как художественное восприятие не только проявляется, но

и формируется в процессе художественного изображения воспринимаемого.

Художник научается видеть, воспринимать действительность в соответствии с

требованиями, исходящими от условий ее изображения. Поэтому в известном

смысле можно сказать, что восприятие художника в своей художественной

специфичности отчасти обусловлено техникой художественного изображения.

В самом же изображении, в создании художественного произведения техника

во всяком случае играет, конечно, не самодовлеющую, но существенную роль.

<...>

Очень высоко ценил роль техники в области музыкального творчества,

убедившись в ее значении на собственном опыте, Н. А. Римский-Корсаков. Он

писал: "...Отсутствие гармонической и контрапунктической техники вскоре

после сочинения "Псковитянки" сказалось остановкой моей сочинительской

фантазии, в основу которой стали входить все те же заезженные мною

приемы, и только развитие этой техники, к которой я обратился, дало

возможность новым, живым струям влиться в мое творчество и развязало мне

руки в дальнейшей сочинительской деятельности"'.

У Римского-Корсакова, может быть, и проявляется тенденция к

преувеличению роли техники, но в принципе его замечание правильно: само

развитие творческого воображения обусловлено в какой-то мере техникой, и

ее отсутствие или несовершенство, ее неадекватность творческим задачам

художника-музыканта может сковать его воображение. Творческое развитие

художника совершается часто в своеобразной диалектике творческих

замыслов и техники: новые творческие замыслы для своего осуществления

требуют иногда овладения новыми техническими средствами; овладение

новыми техническими средствами создает новые творческие возможности,

открывает простор для новых творческих замыслов, а новые творческие

замыслы требуют дальнейшего развития и совершенствования техники и т.д.

Отчасти благодаря роли техники в создании художественного

произведения художник, у которого в результате предшествующей более или

менее кропотливой работы выработалась совершенная техника, может затем

создать совершенное произведение искусства в коротком, интенсивном

напряжении завершающего творческого подъема.

Вообще, утверждение о том, что художественное творчество

предполагает упорный, напряженный, часто кропотливый труд, никак не

исключает того, что сам процесс создания значительного художественного

произведения, его оформление часто является относительно кратковременным

актом величайшего напряжения и подъема всех духовных и физических сил.

<...>

Только в моменты или периоды такой величайшей сосредоточенности,

собранности и подъема можно создать что-то действительно значительное.

Они-то обычно и переживаются как моменты вдохновения. Такие периоды

наступают по большей части после более или менее продолжительной

подготовительной работы и более или менее длительного периода, в течение

которого брошенные когда-то семена исподволь зреют; сами же они

неизбежно непродолжительны. Они приносят озаренное пламенем особенно

ингенсивного переживания завершение и осуществление тому, что раньше

сплошь и рядом более или менее долго подготовлялось и зрело.

' Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни М., 1935

С. 107.

В тех случаях, когда автору его композиционный замысел удается,

художественное произведение оказывается таким завершенным и

совершенным целым - как бы самостоятельным миром, в котором каждое

действующее лицо определяется из своих взаимоотношений с другими

действующими лицами того же художественного произведения, внутри него,

независимо от каких-либо квалификаций, которые делались бы автором от

себя со стороны, извне по отношению к художественному произведению.

Если при этом внутренняя логика характера раскрывается уже в

исходных ситуациях, дальнейшее развитие действия может приобрести такую

внутреннюю необходимость, что самим художником его творение будет

восприниматься как нечто от него независимое. Именно так нередко

воспринимают свои творения крупнейшие художники. В ответ на сделанный

как-то упрек, что он слишком жестоко поступил с Анной Карениной, заставив

ее покончить жизнь под поездом, Л. Н. Толстой сказал: "Это мнение

напоминает мне случай, бывший с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то из

своих приятелей: "Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна. Она -

замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее". То же самое и я могу сказать

про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки,

каких я не желал бы; они делают то, что должны делать в действительной

жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется"'. <...>

Так действующие лица художественного произведения в силу

Характеристики

Список файлов книги