Диссертация (Музыкальная культура европейских тоталитарных систем (фашистская Италия, Третий рейх, СССР)), страница 22

Объявлять Вагнера мессией немецкого фашизма в связи ссовпадением содержания этой и других статей с положениями доктрины Третьегорейха, по меньшей мере, не совсем корректно, в равной мере как и потому, что онсходным образом с последователями Гитлера образом интерпретировал рольискусства в рамках политической и культурной жизни государства.Как было отмечено выше, творчество Вагнера играло значительную роль вкультуре гитлеровской Германии в целом как основа идеологии и мифологии,также значительное влияние оно оказало и на музыкальную культуру.

Его музыкабыланеотъемлемойчастью«святогонемецкогоискусства»,постоянноисполнялась и широко пропагандировалась. "Тот, кто хочет понять националсоциалистскую Германию, должен знать Вагнера", - любил повторять Гитлер209.Личность Вагнера, значение его наследия для германской и мировой культурыАдольф Гитлер оценивал очень высоко. Х. Гюнтер в статье «Тоталитарноегосударство как синтез искусств» справедливо отмечает, что «хотя преклонениеГитлера перед Вагнером и нельзя считать решающей причиной появлениясинтетического произведения искусства, именуемого Третьим Рейхом, многоеубеждает в том, что определенные идеи Вагнера, оказавшие сильное влияние наевропейский модернизм и авангардизм, включая и российский, стали частьютоталитарной эстетики.

Вагнеровские представления о синтезе искусств нашливоплощение в ряде самых разных и противоречивых попыток реализации — отсинтетических художественных проектов до утопических попыток слиянияискусства и жизни»210.Помимо исполнения на концертах и в театрах, музыкаВагнераиспользовалась на нацистских торжествах извучала в «лагерях смерти»(сопровождала шествие узников в крематорий). Тема «Полета валькирий» из209Ширер У. Взлет и падение Третьего рейха.

Т.1. - Пер. с англ. / Под ред. О. А. Ржешевского. М.: Воениздат, 1991.С. 132210Гюнтер, Х. Тоталитарное государство как синтез искусств. / Х. Гюнтер // Соцреалистический канон : Сборникстатей. – СПб: Академический проект, 2000. С. 8.110оперы «Валькирия» стала символом и гимном Люфтваффе - германских военновоздушных сил. В связи с названным фактом упомянем видеозапись высадкивоздушного десанта на остров Крит, сделанную в конце мая 1941 года; видеорядсопровождаетсязвучанием«Полетавалькирий».Выразительнаясилавагнеровской музыки, само собой, не наделенной такой программой, как высадкавоздушного десанта, вносит в этот видеофильм своеобразную эмоциональнуюокраску. В этой связи представляется необходимым пояснить, что понимается вмузыкознании под термином «программа» и «программная музыка».

К областипрограммноймузыкиотносятсяпроизведения,имеющиеопределеннуюсловесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие заключенное в нейсодержание; программа может исходить только от автора музыки. Существуютдва основных вида программности: картинная программность (к этому видуотносятся сочинения, отображающий один образ или комплекс образовдействительности, не претерпевающий существенных изменений на протяжениивсего его восприятия) и сюжетная программность (источником сюжетов дляпрограммных произведений этого вида служит прежде всего художественнаялитература)211.Очевидно, что вагнеровский «Полет валькирий» может рассматриваться какпроизведение картинного типа программности, ибо он развивает и раскрываетобраз воительниц-валькирий; они «слетаются на воздушных конях, принося вВалгаллу павших в битвах героев, которые пополняют небесное воинствоВотана»212.

Это сочинение занимает в связи со своим содержанием определенноеместо в драматургии оперы, частью музыкального полотна которой является.Отметим, что данный музыкальный фрагмент в контексте оперы звучит не каксимфоническийномер,асопровождаетсяпениемвосьмивокалистокисполнительниц партий валькирий.211См. подробнее: Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю.

Келдыш. Т.4. – М.:, «Советская музыка», 1978. С. 442450.212111 опер. Справочник-путеводитель. Под ред. А. Кенигсберг. – СПб, КультИнформПресс, 2001. – С. 137.111-Музыка как вид искусства обладает специфической чертой – речь обопределенной степени свободы интерпретации, которой обладает реципиент,воспринимая произведение музыкального искусства. Начиная говорить оправомерности той или иной понимания музыкального текста, исследовательсталкивается с довольно зыбкой почвой для построения научных гипотез. Однакомузыкальное произведение является текстом культуры, несущим содержание,корректное прочтение которого требует владения неким информационнымкомплексом, в том числе в области музыкознания. Что характерно, именнотетралогия Вагнера «Кольцо Нибелунгов» представляет в этом отношениибогатый материал для анализа (сложная система лейтмотивов, семантика и смыслряда образов и идей); но вместе с тем в «Полете валькирий» подобные черты,проявившиеся широко во всей тетралогии, получают скромное воплощение в видетолько лишь одной «темы валькирий» и не дают никаких оснований для тогоиспользования, которое этопроизведение получило в контексте культурыТретьего рейха.Важной составляющей музыкальной культуры Германии была маршеваямузыка, которая звучала по радио, на торжествах, использоваласьвпропагандистских фильмах («Гитлеровская молодежь», «Триумф воли» и т.д.)Александр Бурьяк так пишет об этом в «Эстетике национал-социализма»:«Аранжировка нацистских маршей великолепна.

Хор прекрасных мужскихголосов.Фанфары.Грохотшаговмарширующихколонн.Этимаршизахватывают. Под их звучание можно было идти штурмовать небо»213. Он жеделает предположение о «колоссальном» воздействии этих маршей на молодыхнемцев. Интересно отметить, что в списке маршей вооруженных сил СС можнообнаружить«Маршнибелунгов»,написанныйГотфридомЗонтагом(GottfriedSonntag) с использованием тематизма из «Кольца Нибелунгов».Особое значение для фашистов приобрел известный монолог Ганса Сакса изоперы «Нюрнбергские мейстерзингеры», звучащий в ее финале.

Он содержит213Бурьяк, А. В. Эстетика национал-социализма [Электронный ресурс]. URL: http://naziaesthetics.narod.ru/Index.htm (дата обращения: 04.09.2012)112призыв чтить традиции мастеров и хранить “святое немецкое искусство” дажетогда, когда страна находится под чужеземным гнетом. Речь Сакса превосходноотразила националистические настроения эпохи, особенно те, что царили в средесреднего класса. После того как Гитлер и нацисты взяли оперу на вооружение иистолковали слова Сакса по-своему, “Мейстерзингерам”, по выражению Г. Грея,была обеспечена «дурная слава»214.Й.Геббельс,рейхсминистрнародногопросвещенияипропагандыГермании, по свидетельству Р.

Э. Герцштейна, автора работы под названием«Война, которую выиграл Гитлер», видел свою задачу, как министра, ввозвращении народу его искусства: германское искусство должно очиститься отвсего чуждого эгоистического влияния и стать связанным с народом. В августе1933 года Геббельс рассуждал о Вагнере именно в этом смысле; он выбрал этуфигуру, зная специфику отношения к ней Гитлера. Он превратил «Нюрнбергскихмейстерзингеров» в эталон всего лучшего и великого в немецком искусствевообще: глубины и разума, романтизма, трагичности, торжества и триумфа.Геббельс, позаимствовав эту фразу у Гитлера, назвал Вагнера одним извеличайших композиторов всех времен215, «наиболее полным воплощениемнационального идеала» и «глашатаем национал-социализма»216.

Однако следуетотметить, что Вагнер задумывал упомянутый монолог Ганса Сакса и всю оперу вцелом прежде всего как песнь во славу немецкой культуры и немецкого духа, авовсе не как шовинистическую декларацию превосходства арийской расы.Таким образом, видно, что вагнеровские творения широко использовались вкультуре и идеологии Третьего рейха; однако этот факт не может быть отнесен ктем, что выступают в пользу необходимости «отдать Вагнера фашистам»(выражение выдающегося дирижера Артуро Тосканини). Фашизм как явление имузыкальное творчество Рихарда Вагнера связаны между собой скорее косвенно,214Грей Г.

Вагнер. Челябинск, 2000. С.132215Герцштейн Р. Э. Война, которую выиграл Гитлер. Смоленск, 1996. С. 162216Spotts Fr. Bayreuth: a history of the Wagner festival. Yale University Press, New Haven and London, 1994.P. 164.113чемпрямо;музыкальноенаследиекомпозиторанепредполагалотойинтерпретации, которую оно получило в годы Третьего рейха. Более прямойявляетсясвязьмеждулитературным,публицистическимтворчествомкомпозитора, однако и она – в силу глубоких искажений, внесенных нацистскимиидеологами в содержание этого творчества – не является достаточнымоснованием для именования Рихарда Вагнера «мессией Третьего рейха». Скореепредставляется возможным говорить о некой трансформации его идей в контекстеидеологии и культуры фашистской Германии.Выше мы упомянули, что музыка Р.

Вагнера звучала в концентрационныхлагерях, сопровождая шествие узников в крематорий. В связи с этим необходимоотметить, что музыкальная культура Третьего рейха имеет такое специфическоепроявление, как применение ее в концентрационных лагерях и гетто. Музыка –сильнейшее средство воздействия на организм и психику человека, она можетрассматриваться также и как средство манипулирования человеческим сознанием.В этой связи нацистское руководство уделяло немалое внимание этой сфереприменения музыкальной культуры.

Наиболее активной музыкальной жизньюпрославилсяТерезиенштадтужеупоминавшийся(нем.концентрационныйнемецкийTheresienstadt,лагерь,концентрационныйТерезинскоерасполагавшийсянагетто)—территориилагерьнацистскийбывшегогарнизонного города Терезин в Чехии, на берегу реки Огрже; за годы войны вТерезинское гетто попали около 140 тысяч человек (среди них 15 тысяч детей), изкоторых около 33 тысячи погибли, а 88 тысяч были депортированы в Освенцимили другие лагеря смерти, где были убиты.Именно интенсивная культурная жизнь принесла Терезину самую большую– и двусмысленную – известность.Сначала музыкальные собрания и концерты проводились на чердаках и вбараках, а в гетто был введен запрет на владение музыкальными инструментами.Но уже в декабре 1942 года запрет был снят, в лагерь стали привозитьинструменты и ноты.

Тогда же представители гестапо передали в геттобиблиотеку достаточно большого объема.114Среди узников лагеря числились деятели разных областей культуры:ученые, художники, поэты, актеры и режиссеры, музыканты (как композиторы,так и исполнители). Содержавшийся в Терезиенштадте чешский композитор ипианистГидеонКляйнс1942годабылначальникомдепартаментаинструментальной музыки Отдела досуга, и с этого времени вся его энергия быланаправлена на организацию музыкальных концертов, лекций, литературныхчтений и дискуссий, занятий с детьми. В «Записках по поводу музыкальнойкультуры Терезина» композитор отмечал, что «если бы люди, никогда здесь нежившие, увидели недельные программы отдела досуга, они были бы сраженывыбором и обилием исполняемой музыки.

На население менее 30 000 человекздесь приходится по 7 сольных, инструментальных или камерных концертов внеделю, а также три оперы в концертном исполнении, исключительно сложныевокальные произведения, такие как Реквием Верди или оратория Мендельсона«Илия», не говоря уж о концертах старинной и современной музыки».217Всего за время существования терезинского гетто там было дано 621представление, было поставлено 14 опер: «Женитьба Фигаро», «Волшебнаяфлейта», «Бастьен и Бастьенна» Моцарта, «Служанка-госпожа» Перголези,«Сельская честь» Масканьи, «Риголетто» и «Аида» Верди, «Тоска» Пуччини,«Кармен» Бизе, «Проданная невеста» и «Поцелуй» Б.Сметаны, «В колодце» Б.Бодека и «Брундибар» Х.

Красы.В Терезиенштадте, как и в других гетто, предназначение музыкизаключалось в заполнении часов досуга заключенных. Ряд источников указывает,что во всех лагерях смерти казни заключенных сопровождались музыкой,сочиненной заключенными и ими же исполнявшейся. Безусловно, эта страницамузыкальной культуры Третьего рейха – одна из самых страшных и трагических вистории мировой музыкальной культуры.Основным каналом "музыкального" воздействия нацистов на немцев былорадио.