Диссертация (Философия музыки в мусульманской средневековой культуре), страница 12

Согласно его воззрениям, мелодии первого рода состоят «из звуковвообще», организованных определенным образом, которые «не сочетаются сдругими вещами» — чисто инструментальная музыка. Второй род мелодийпредставляет собой упорядоченную совокупность звуков, «возникающих вчеловеческом пении и соединенных с фонемами, которые образуют метрическиупорядоченные выражения, указывающие на значения»133. В дальнейшемподобное разделение aлх̣āн на две категории лишь укрепилось. Однако не всесредневековые мусульманские ученые давали этим видам мелодий определенныеназвания. Если ал-Фараби называл их просто «первый род мелодий» и «второйрод мелодий», то Наджм ад-Дин Каукаби ал-Бухари (ум.

1576) называл звукивокальной музыки нaг̣aмāт к̣аулийа (к̣аул — «слова, речь»), а звукиинструментальной музыки — нaг̣aмāт фи‘лийа («сделанные», искусственные)134.В средневековых трактатах часто встречаются термины г̣инā’ и с̣инā‘атaл-мaлāхӣ, которые также могут обозначать вокальную и инструментальнуюмузыку соответственно. При этом термин г̣инā’ («пение»), в зависимости отконтекста, означает не только вокальную музыку, но и музыку вообще, и даже«пение» птиц, поскольку оно может быть приятно для слуха, и следовательно, еготакже можно определить как совокупность нaг̣aмāт.

В средневековых трактатахг̣инā’ и мӯсӣкā нередко употреблялись как синонимы для обозначения музыки в132Shehadi F. Philosophies of music in Medieval Islam. P.133.Даукеева С.Д. Философия музыки Абу Насра Мухаммада аль-Фараби. С.207.134Музыкальная эстетика стран Востока. С.321.13353самом широком смысле, как, например, у Братьев Чистоты. В то же времятермину г̣инā’ в смысле «музыкальная практика» могла противопоставлятьсямӯсӣкā в смысле «музыкальная теория». Термин с̣инā‘ат aл-мaлāхӣ («искусстворазвлечения, увеселения») закрепился в средневековой мусульманской культуреза инструментальной музыкой, поскольку музыкальные инструменты часторассматривались мусульманскими теологами как средство развлечения идостижения чувственного удовольствия135.

С этим связаны ограничения,налагаемые на использование музыкальных инструментов в культовой практике,хотя степень этих ограничений во многом зависит от конкретного толка ислама.Так как и вокальная, и инструментальная мелодия предполагает наличиенекоего порядка, необходимо рассмотреть элементы, из которых складываетсямелодия. Мелодическая организация музыкального порядка, согласно ал-Фараби,связанас«сочетаниями»(ик̣тирāнāт)музыкальныхзвуковиихпоследовательным расположением (тартӣбāт). В первом случае происходитодновременное звучание «двух и более звуков», то есть гармонические интервалыи аккорды; а во втором — последовательное звучание нaг̣aмāт, то естьмелодические интервалы, что опровергает мнение Т.С.

Вызго, согласно которому«теоретикам восточного средневековья была присуща не гармоническая (т. е. вединовременном звучании), а мелодическая (т. е. в последовательности звуков)трактовка интервалов»136. В то же время понятие «аккорд» в средневековоймусульманской теории музыки отсутствовало. Совершенные сочетания ипоследовательные нaг̣aмāт — это консонансы, гармоничные интервалы,приятные на слух, а несовершенные — диссонансы, дисгармоничные интервалы,неприятные на слух137.

В трактате «Научные и практические правила музыки»ал-Хусейни (2-я пол. XV в.) даже оговаривается, что консонансы «созвучныздоровому человеческому слуху», поэтому они и приятны, а диссонансы «вмузыке не употребляются»138.135Shiloah A. Music in the world of Islam: a socio-cultural study. Detroit: Wayne State University Press, 1995. P.62-64.Торжество разума. С.267.137Даукеева С.Д. Философия музыки Абу Насра Мухаммада аль-Фараби. С.172.138Музыкальная эстетика стран Востока. С.311.13654Всредневековоймузыкальной теории считалось, что сочетаемые илипоследовательные звуки, имеющие различные высотные положения, находятсядруг с другом в некотором отношении — нисба (мн.

нисаб). Знание этихотношений считалось обязательным для любого музыканта и теоретика.Например, Братья Чистоты в самом начале «Послания о музыке» обращаютвнимание читателя на этот момент: «В данном послании, под названием“Музыка”, мы хотим рассмотреть искусство, состоящее из материального идуховного, и заключающееся в искусстве композиции (тa’лӣф), при наличиизнания о соотношениях (нисaб). В этом послании мы не намерены научить нипению (г̣инā’), ни инструментальному искусству (с̣инā‘ат aл-мaлāхӣ), хотя ихизучение необходимо.

Нашей целью является познание соотношений и того,каким образом сочинять первое и второе. Благодаря знанию соотношений икомпозиции достигается мастерство в любом искусстве»139. В переводе А.Шилоаха тa’лӣф — это «гармония»140, хотя здесь речь идет скорее о композициив целом — то есть о «составлении» или «сочетании» неких исходных элементов«в любом искусстве». Нисaб же он переводит как «пропорции», однако еслиисходить из общего содержания «Послания о музыке», Братья Чистоты имели ввиду разного рода «соотношения»: между толщиной струны и высотой звука;между струнами уда и темпераментами, телесными жидкостями, эмоциями,природными элементами; пропорции человеческого тела.Втожевремявбольшинствемузыкально-теоретическихтрудовсредневековых мусульманских авторов термин нисaб (в узком смысле)применяется для обозначения числового отношения между двумя звукамиразличной высоты.

Само же это отношение называлось «звуковым интервалом»(бу‘д с̣аути) или просто «интервалом». Звуки, находящиеся на одной высоте и наоктаву вверх или вниз, считались одним и тем же звуком. Например, Фахр ад-Динар-Рази утверждал, что, если повторяется один и тот же звук, то между первым и139140Рaсā’ил Иӽвāн aс-Сaфā’. С.65.Shiloah A.

The Dimension of Music in Islamic and Jewish Culture. Р.12.55вторым звуком никакого числового отношения (мунāсаба) не образуется141.При этом октава все же рассматривалась мусульманскими теоретиками какинтервал, поскольку между звуками октавы такое отношение образуется.Например, ‘Абд ал-Кадир ал-Мараги писал, что «совокупность звуков (нaг̣aмāт),расположенных последовательно в пределах октавы, называют “кругом”, так какпервый звук, совпадая с последним, образует круг»142. Подобное обозначениеинтервала октавы встречается в средневековых мусульманских трактатах помузыке начиная с ал-Кинди, который утверждал, что семь нaг̣aмāт образуют«круг»143.Интервалы октавы, кварты и квинты, которые довольно легко определяются наслух, имели особенное значение в мусульманской средневековой музыкальнойкультуре, что нашло свое отражение в музыкальной теории.

Ал-Фараби называлнижний и верхний звуки октавы «потенциями» (к̣увва) друг друга144. Октаваделилась им на кварту и квинту145, а звуки в пределах кварты составляли джинс— тетрахорд146. Совокупность же нескольких тетрахордов составляла джам‘—звукоряд. Согласно определению Каукаби ал-Бухари: «Когда джам‘ составлен изупорядоченных, организованных во времени звуков, его называют лах̣н»147. Такимобразом, организация звуков по принципу их звуковысотности складывается изинтервалов, метроритмическая же основа мелодии — из чередования звучаний ипауз.

Сам же музыкальный порядок в обобщенном виде можно представить ввиде следующей схемы: музыка — это совокупность мелодий, мелодия —совокупностьблагозвучныхтонов,составленнаяпокакой-либоизповторяющихся метроритмических формул.Идея круга, цикла, периода (араб. даур или перс. доурэ), лежащая в основеметроритмической и ладотональной организации мелодии, стала ключевой для141Ишрак. Ежегодник исламской философии. 2013.

№4. С.602.Агаева С. Абдулгадир Мараги. Баку: Язычы, 1983. С.23.143Shiloah A. The Dimension of Music in Islamic and Jewish Culture. Р.197.144Даукеева С.Д. Философия музыки Абу Насра Мухаммада аль-Фараби. С.173.145Там же, с.189.146Понятие о тетрахорде (джинс) как структурообразующей единице мелодии было заимствовано издревнегреческой теории музыки и введено в мусульманскую музыкальную науку ал-Кинди.147Музыкальная эстетика стран Востока. С.322.14256средневековой музыкальной теории и практики.

Особое место в освещенииэтого аспекта средневековой мусульманской музыкальной культуры принадлежиттрактату Сафи ад-Дина Урмави «Книга о “кругах”», в котором он изложилсистему двенадцати «кругов»-адвāр. Если метроритмические «круги» — этосистема метроритмических формул-«основ» (ус̣ӯл), то ладотональные — системамак̣āмов (мак̣āмāт)148. В музыкальных культурах различных мусульманскихнародов в разное время подобная модель музыкальной организации звуковназывалась по-разному, различались и конкретные формы бытования турецкого иарабского мак̣āма149 и персидского дастгāха150, азербайджанского мугама151,туркменского и уйгурского мукама152, таджикского и узбекского макома153.Своеобразие и самобытность вышеперечисленных феноменов музыкальнокультурной традиции проявляется как на уровне терминологии, так и в структуре,ладоинтонационных основах, манере исполнения.

Однако при всем разнообразиилокальных форм мак̣āмная организация музыкального произведения — феномен,наблюдаемый в музыкальной традиции всего исламского мира, которыйзаключается в определенных правилах организации и развития мелодии.Говоря о мак̣āмной традиции в мусульманских странах, следует учитывать дваважных момента. Во-первых, мак̣āм — это не «музыкальное произведение» впривычном нам понимании — «продукт европейской профессиональноймузыкальнойкультуры,появившейсянарубежеXVI-XVIIвв.ипросуществовавшей до XX в., отличительные особенности такого произведения148Существует несколько версий относительно того, почему слово мак̣āм — «место стоянки» — вошло втерминологический аппарат мусульманской музыкальной теории.

По одной из них это произошло вследствиеопределенного положения руки на грифе струнного инструмента. Также возможно, что он стал музыкальнымтермином благодаря существованию опорных тонов-«стоянок» (История и современность. Проблемы музыкальнойкультуры народов Узбекистана, Туркмении и Таджикистана. М.: Музыка, 1972).149Подробнее о феномене мак̣āма см. статью Х.Х. Тоума «Феномен макама: техника импровизации вближневосточной музыке» (Touma H.H. The Maqam Phenomenon: аn improvisation technique in the music of theMiddle East // Ethnomusicology. 1971. Vol.15.

№1).150Подробнее о персидском дастгāхе см. статью Г.Б. Шамилли «Понятие “дастгах” в персидских трактатах омузыке XVII-XIX веков» (Музыка народов мира. Проблемы изучения. 2008. Вып.1).151Подробнее об азербайджанском мугаме см. статью Ф.И. Челебиева «О морфологии мугама» (Народная музыка.История и типология. Л.: ЛГИТМИК, 1989).152Подробнее о мукамах см.

статью А. Хашимова «Локальные разновидности “Двенадцати уйгурских мукамов”»(Музыка народов Азии и Африки. 1984. Вып.4).153Подробнее о макомах см. статью Ф. Кароматова и Ю. Эльснер «Макам и маком» (Музыка народов Азии иАфрики. 1984. Вып.4).57—письменная фиксация, атакже принадлежностьвравнойстепеникомпозиторскому и исполнительскому творчеству, возникновение которогообусловленоразвитиемличностногоначалавмузыке»154.Во-вторых,формирование мак̣āмного принципа организации музыки началось в эпохуСредневековья, однако за прошедшие века этот феномен претерпел такиеизменения, которые не позволяют нам судить о современных формах мак̣āмнойтрадициивразличныхрегионахмусульманскогомира,опираясьнасредневековые трактаты, и наоборот.