Диссертация (Философия музыки в мусульманской средневековой культуре), страница 11

<…> Мы [же] хотимнапомнить: [основа] ‘аруд̣а — размеры стиха и его законы, ибо законы музыкианалогичны законам ‘аруд̣а»119. В этом Братья Чистоты следуют теории ӣк̣ā‘ал-Фараби, которое в дальнейшем повторяется в «Книге о “кругах”» Сафиад-Дина ал-Урмави120 и в трактатах многих других мусульманских ученых.Следовательно, понятия «ритм» и «метр» в средневековой мусульманскоймузыкальной теории не были разделены ни терминологически, ни по сути, иевропейское понятие «метра» в ней отсутствовало.116Ишрак. Ежегодник исламской философии.

2013. №4. С.601.Музыкальная эстетика стран Востока. С.300.118О принципах ‘аруд̣а см.: Фролов Д.В. Классический арабский стих: История и теория аруда. М.: Языкиславянской культуры, 1991.119Искусство Востока. Проблемы эстетического своеобразия: сборник статей. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997.С.241.120Вопросы художественной культуры: сборник статей. Баку Билик: ЭЛМ Б.и., 1993.

С.22-37.11748Увсехсредневековых мусульманскихмыслителеймузыкальный ритм привязан к теории арабского стихосложения (‘аруд̣). Поэтомуназвания музыкальных ритмов, которые упоминаются в трактатах, нередкоповторяют названия стихотворных размеров. Особенности ‘аруд̣а определилипонимание ритма в средневековой мусульманской культуре: «Квантитативнаяметрика ‘аруд̣а, благодаря изначальному единству в ней музыки и слова, оказалавлияние на музыкальный метроритм и определила его синтетическую сущность.<…> то, что понималось под ритмом в теории, было производным от метрическойструктуры стиха, а также опиралось на аналогичные понятия первичнойвременнойединицы,ритмическихдлительностей,равныхпоэтическимстопам»121.

В этом отношении теория ӣк̣ā‘ близка системе модального ритма, апонятие ӣк̣ā‘ — включает «ритмический модус», «ритмическая фигура», «метр» ив определенном контексте даже «темп». Причем такое понимание ритма и метрараспространялось как на песни, так и на инструментальную музыку.Поскольку целью данного исследования не является разъяснение довольнозапутанной системы музыкальных терминов, употреблявшихся в средневековыхарабо-, тюрко- и персоязычных трактатах, то здесь мы рассматриваем только тепонятия, которые раскрывают сущность концепции музыки в средневековоймусульманскойкультуре.Музыкальныйзвукивременнаяорганизация,являющиеся онтологическими основаниями феномена музыки, определяютпонимание того, что из себя представляет «музыка». Мы уже коснулисьспецифики таких ключевых для средневековой мусульманской музыкальнойкультуры понятий, как нaг̣ма и ӣк̣ā‘.

Поэтому теперь необходимо рассмотреть,насколькоотличаетсяпониманиесамой«музыки»всредневековоймусульманской культуре.Чаще всего словом «музыка» в переводах обозначается термин мӯсӣк̣ā или вперсидском варианте — мӯсӣк̣ӣ122, однако не все ученые сходятся во мнении, что121Даукеева С.Д. Философия музыки Абу Насра Мухаммада аль-Фараби.

С.89.Интересно, что врач XVI века Дауд ал-Антаки употребил необычную форму слова — мӯсӣк̣ӣрӣ (Shiloah A. TheDimension of Music in Islamic and Jewish Culture. P.153).12249этоттерминоднозначноследует переводить как «музыка». Например,Г.Б. Шамилли настаивает на том, что «термин мӯсӣк̣ӣ, который традиционнопереводится на русский язык как “музыка” <…> в своей сущности несоответствует этому значению»123.

Все ученые, как средневековые, так исовременные, согласны с тем, что термин мӯсӣк̣ā имеет древнегреческоепроисхождение.Онбылвведенвтерминологическийаппаратарабо-мусульманской науки и философии представителями направления фалсафаблагодаря активному изучению наследия древнегреческих философов и егопереводу на арабский язык. В некоторых трактатах можно встретить производныеот слова мӯсӣк̣ā. Например, в «Послании о музыке» Братьев Чистотыупоминаются еще два заимствованных термина: «мӯсӣкā — это музыка (г̣инā’);мӯсӣкāр — музыкант (муг̣аннин), а мӯсӣкāт — музыкальный инструмент (āлaтaл-г̣инā’)»124.

В этом фрагменте Братья Чистоты явно разъясняют значениенеарабского слова мӯсӣкā, переводя его арабским г̣инā’. И мӯсӣк̣ā, и г̣инā’ вданном случае использованы для обозначения музыки как феномена, имеющегозвуковую природу и воспринимаемого слухом, то есть мӯсӣкā не выступает вкачестве науки и не противопоставляется г̣инā’ как музыкальной практике. Здесьмузыкант (мӯсӣкāр=муг̣аннин) — это исполнитель, а не мудрец-философ (х̣aкӣм),изучающий «основы музыки».Термин мӯсӣк̣ā часто использовался мусульманскими мыслителями всловосочетаниях ‘илм ал-мӯсӣк̣ā — «музыкальная наука» и с̣инā‘ат ал-мӯсӣк̣ā —«музыкальное искусство», которые были рассмотрены в первой главе. В данномслучае нас больше интересует внутренняя структура данного феномена, анализкоторой позволит нам сделать вывод о том, присутствовала ли в средневековоймусульманской культуре концепция «музыки» в привычном нам понимании, иможно ли ставить знак равенства между нею и понятием мӯсӣк̣ā.В «Большой книге музыки» ал-Фараби — одном из наиболее основательныхсредневековых исследований по музыке, авторитет которого продолжал123124Искусство Востока.

Художественная форма и традиция: сборник статей. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. С.285.Рaсā’ил Иӽвāн aс-Сaфā’. С.67.50оставатьсядовольновысокимна БлижнемиСреднемВостокенапротяжении многих веков, что подтверждают многочисленные ссылки и цитатыиз этого трактата в трудах позднейших мусульманских ученых — указывается,что мӯсӣк̣ā означает «мелодии» (алх̣āн, ед. лах̣н)125 и распространяется насовокупность звуков, организованных в соответствии с определенным порядком.Таким образом, в этом определении уже содержатся оба условия, соблюдениекоторых необходимо для того, чтобы данный феномен мог считаться «музыкой»,согласно формулировке Г. Орлова.

Эти же условия оговорены и в определении«музыки» Братьев Чистоты: «Музыка (г̣инā’) — это сочиненные мелодии (aлх̣āнмуaллaфa); мелодия (лах̣н) — это следующие друг за другом (мутaвāтирa)нaг̣aмāт; нaг̣aмāт — это размеренные звуки (aс̣вāт муттaзинa); звук — этоудар, возникающий в воздухе от взаимного столкновения тел»126.Ал-Фараби пишет, что понятие лах̣н имеет и другое значение — «совокупностьзвуков, с которыми могут быть соединены фонемы (х̣урӯф)127, из которыхсоставляются слова, указывающие на значения.

Это звуки человеческого голоса,которые используются для указания128 на осмысленные значения и посредствомкоторых осуществляется речевое общение»129. Не следует думать, что слово«мелодии» понималось ал-Фараби в двух значениях: как совокупностьмузыкальных звуков и как звуки речи. Многозначным является термин лах̣н,значения которого и излагает ал-Фараби: то есть первое значение слова лах̣н —это совокупность музыкальных звуков (что такое музыкальный звук мы ужерассматривали ранее), мелодия без слов; а второе — совокупность звуков речи,которое используются как в пении, так и в повседневном общении.То, что мелодия и речь суть разные значения одного слова, дает «ключ» кпониманию125проблемысоотношениямузыкииречивмусульманскойНам представляется не вполне подходящим перевод слова лах̣н другим термином, требующим пояснений —«мелос», как это делает Г.Б. Шамилли (Очерки истории исламской цивилизации.

Т.1. С.371).126Рaсā’ил Иӽвāн aс-Сaфā’. С.67.127В данном исследовании вопрос о том, насколько термин х̣арф (мн. х̣урӯф) соответствует понятию «фонема», нерассматривается, поскольку в этом контексте он не существенен.128У С.Д. Даукеевой — «в указание».129В данном случае слово муӽāт̣абāт, переведенное С.Д. Даукеевой как «речевое общение», явно подразумеваетакт речевой коммуникации (Даукеева С.Д. Философия музыки Абу Насра Мухаммада аль-Фараби.

С.148).51средневековойкультуре:он демонстрирует, что музыка и речь —две стороны одной медали, а потому теснейшим образом связаны. ‘Абд ал-Кадирал-Мараги, уточняя в «Комментариях к “Кругам”» определение ал-Фараби,приводит слова Сафи ад-Дина ал-Урмави, согласно которому лах̣н — этособрание различных нaг̣aмāт, которые упорядочены по определенному принципублагозвучия и связаны со словами, имеющими смысл, и которые «услаждаютдушу так, что если их проговаривают чтецы и декламаторы — это становитсялах̣н»130. В данном случае можно предположить, что в отношении чтецов идекламаторов происходит слияние обоих смыслов слова лах̣н, в особенности вслучае мелодекламации и напевного чтения.

У ал-Мараги понятие лах̣нпереплетается с понятием ши‘р («поэзия»), в то же время из контекста становитсяясно, что обычная, повседневная речь в него не входит. Ал-Мараги особоподчеркивает, что для того, чтобы стать лах̣н, звуки должны быть не простоупорядочены, а быть при этом благозвучными, то есть благозвучие являетсяусловием лах̣н. Это положение лишь доказывает, что бытовая речь к лах̣н неотносилась, поскольку очень часто она как раз не благозвучна. В отличие отповседневной речи, поэзия должна быть благозвучной, поэтому, соединяясь смелодией, ши‘р становится лах̣н: «Она [т. е. мелодия — прим. Г.

Шамилли] можетописываться более частным образом, как соединяющаяся с метризованнымивыговоренностями, именуемыми поэзией, в отмеренные промежутки времени,именуемые ӣк̣ā‘»131.Подобное понимание термина лах̣н объясняется неразрывной связью просодии,метрики и ритмики в средневековой музыкальной теории, о которой мы ужеупоминали, анализируя значение термина ӣк̣ā‘. В то же время это не означает, чтопоэзия (ши‘р) и музыка (г̣инā’) в средневековой мусульманской культуре неразличались. Например, Ибн ‘Абд Раббихи (858-940), рассуждая о дозволенностии недозволенности музыки (г̣инā’) с точки зрения исламских норм, совершенночетко разделял эти понятия и утверждал, что нельзя доказывать дозволенность130131Очерки истории исламской цивилизации.

Т.1. С.371.Там же.52г̣инā’, исходя из дозволенности поэзии, поскольку они суть разные вещи. Такжеон оговаривал, что ни проза, ни поэзия не являются музыкой, хотя в поэзии, также, как и в музыке, есть ритмическое начало, и она может стать музыкой толькоесли будет положена на определенную мелодию132.Возможностьизвлечениянепростозвуков,амузыкальныхзвуков,соединенных со словами, наделила человеческий голос совершенно особымстатусом. Естественно, это предполагало разделение музыки на вокальную иинструментальную. Ал-Фараби разделял aлх̣āн на мелодии первого и второгорода.