Диссертация (Культурный контекст эволюции музейной архитектуры), страница 24

Towards a new museum. N.-Y., 1998.Ibid.125Контраст архитектурной оболочки и содержимого, как это былозадумано А. Гижон при проектировании музея Людвига Эрнста Кирхнера вДавосе (Рис. 62), иногда становится основным выразительным средствомэкспозиции. В данном случае идея заключалась в противопоставленииэкспрессивному насыщенному языку Кирхнера строгого языка архитектуры.Музей состоит из четырех выставочных залов кубической формы, связанныхмежду собой. Этот ансамбль примечателен своими фасадами, покрытымистеклом и хромированными металлическими пластинами; местами матовое,местами прозрачное стекло практически полностью покрывает здание какчешуя, плоские крыши также покрыты стеклянными пластинами вместообычной черепицы.

Внутреннее освещение напрямую связано со структуройздания: для того, чтобы даже в зимние месяцы освещать помещения, гдепредставлены коллекции, используются широкие застекленные проемы. Этопозволяет дневному свету проникать в здание, даже когда уровень снегадостаточно высок. Попасть в выставочные залы можно через проемы,лишенные дверей, а структура проходов между помещениями подразумеваетпостоянное возвращение к главному коридору.183Наряду с нестандартными архитектурными решениями, существуютмонографические музеи, представляющие собой постройки галерейноготипа, такие как музей Лембрука в Дуйсбурге (Рис. 63).

Архитектор проектаМ. Лембрук, сын скульптура, сконструировал два полностью различныхздания, связанных между собой единым входным пространством и садом соскульптурой.Частьколлекциимузеярасполагаетсявстекляннойконструкции, основой которой являются пять стальных балочных ферм, чтодает наилучшую возможность для естественного освещения, в зданиирасположен просторный холл, который может быть разделен, принеобходимости, и небольшая картинная галерея.

В противовес этому183Newhouse V. Towards a new museum. N.-Y., 1998.126открытому пространству, напоминающему здания Миса ван дер Роэ, дляразмещения работ своего отца Лембрук создал здание из бетона, самоподобное скульптуре. Вокруг прямоугольной притопленной площадки,котораяявляетсяцентральнымисточникомсвета,располагаетсяпространство, внешние границы которого представляют собой мощныебетонные стены, они не соединяются между собой и не поддерживаютпотолок, покоящийся на отдельных опорах, и тем самым создают эффектпарения.

Свет, который падает на скульптуры через проемы между потолкоми стенами, подчеркивает их трехмерность, таким образом, архитектуравступает в диалог со скульптурами и, более того, позволяет посетителювидеть нечто большее, чем скульптуры.184Новаторские архитектурные решения наряду со смещением внимания сосновных музейных задач роднят культурные центры и монографическиемузеи, оба типа учреждений наделены схожей функцией – быть местомразвлечения, причем монографические музеи реализует ее, погружая зрителяв искусственно созданную, либо воссозданную среду. И, в данном случае, этадополнительнаяпреувеличеннаяконтекстуализацияэкспозициивоспринимается скорее, как театрализация.Таким образом, под воздействием мировоззренческих изменений нетолько внешний облик музея, но и сама концепция его архитектуры втечении XX в.

претерпели значительные изменения. При сохранении общихэлементов и планировки, единый тип здания, возникший в предыдущиеэпохи, исчезает, как и влияние коллекции на образ музея. Сегодня повнешнему облику невозможно определить профиль музея, и не только в силустилистического разнообразия, характерного для современной архитектуры,но и по причине того, что не тип собрания определяет параметры будущейпостройки, а программа, лежащая в основе создания того или иного музея.184Zeiger M. New Museums: Contemporary museum architecture around the world. N.-Y., 2005.127Именно она определяет расположение и размер здания, использованиепреимущественно искусственного или естественного освещения, отделочныематериалы, структуру экспозиционных пространств.128ЗаключениеВ ходе исследования были рассмотрены закономерности развитиямузейной архитектуры на основе культурологического подхода, и сделанвывод, что данный феномен отображает историю развития музея каксоциокультурногоинститута,котораядетерминируетсяпроцессами,происходящими в культуре.В качестве одного из таких процессов были рассмотрены стратегииотношения к прошлому, то есть, ориентация в ту или иную эпоху наопределенный образец как исторический прототип и моделированиесовременности по образцу идеализированного исторического прошлого.Изменения в системе музея, происходившие под воздействием этихпарадигм, неизбежно влияли на состояние и соотношение всех егоструктурных элементов.

В связи с чем на каждом этапе развития культурывозникал новый образ музея, который находил воплощение в архитектуремузейных зданий.Различные формы музея, рассмотренные в исследовании, их генезис иразвитие, свидетельствуют о том, что нельзя говорить о существованииединой формы и единой концепции музейной архитектуры. В частности,можнообозначитьнекоторыепространственныеформыэкспозиции,предшествующие появлению специально построенных зданий, такие, каккабинеты естественной истории, студиоло, кунсткамеры как первый типпубличного музея. Обусловленные наличием у ренессансных частныхсобранийоднойфункции,онипредставлялисобойпростейшиеархитектурные формы, но при этом имели ряд принципиальных отличий отсходных пространств, существовавших в эпоху античности и в средние века.Становление музея как социокультурного института и музейнойархитектуры, как самостоятельного типа зодчества, связано с изменениемстратегии памяти с эстетической, характерной для эпохи Возрождения, на129сциентистскую, и привнесением в его деятельность социальных функций,таких, как идеологическая, образовательная, экономическая.

То есть,музейное собрание становится, прежде всего, не носителем научного знанияилиисточникомэстетическогопереживания,аважнымэлементомсоциальной структуры. Изменение статуса музея в культуре и увеличениечисла его функций не только потребовало обособленного здания, но иопределило его облик. Так возник образ музея-храма и позднее музея-дворца.Два этих типа музейного здания были распространены по всей территорииЗападной Европы и просуществовали дольше чем парадигма памяти, ихопределившая. Их отголоски можно найти и в образцах новейшей музейнойархитектуры начала XXI в.XX в.

привнес в культуру ряд изменений, поставивших под сомнениеосновы существования музея в его классической форме. Единая стратегияпамяти, существовавшая на предыдущих этапах развития музея, исчезает,прошлое продолжает трактоваться исходя из существующего контекста,однако он сменяется чрезвычайно быстро и оказывается подчинен большомучислуфакторов.Врезультатевозникаетрядпротиворечиймеждудекларируемыми целями и задачами музея и функциями, которые он на этомэтапе действительно выполняет в культуре, что порождает нехарактерное дляXVIII-XIX вв.

разнообразие архитектурных решений. Музей оказывается взависимости от внешних по отношению к нему факторов, политической,экономической, культурной ситуации.На основе проведенного анализа наиболее известных примеровмузейной архитектуры с XVIII по XXI вв. можно сделать следующий вывод:современные музейные здания выполняют не только служебную рольоболочки для экспозиции, но сами представляют собой центр внимания, в товремя, как в прошлом роль архитектуры музея была более подчиненной.185185Чугунова А.

В. Социокультурный образ современного музея… С. 95.130Музейное здание само по себе становится объектом интереса, приобретаячерты самоценного музейного экспоната с присущими ему свойствамиаттрактивности и ассоциативности. Музейные здания в этот периоднасыщены символикой, что активно воздействует на зрительный опытпосетителей. Они будят воображение, творческие способности зрителей,активно коммуницируют с ними, заставляя думать.На многочисленных примерах было показано, как музейная архитектураделала зримыми различные модели и концепции музея. Очевидно, что изсредства передачи сообщений специализированная архитектура музейныхзданий к настоящему моменту сама превратилась в сообщение, обрела своесамостоятельное значение.Если говорить о перспективах, то за рамками данного исследованияоказались приспособленные под музеи постройки.

Вопрос приспособлениязданий различного назначения под музейные функции, остается актуальным,несмотря на активизацию музейного строительства последних десятилетий.Особенно активно в этот процесс вовлечена индустриальная архитектура,тогда как ранее для этих целей, в основном, использовались дворцовые икультовые постройки. В этом контексте представляется интересным вопросмеханизма выбора типа сооружения под приспособление, обусловленностьего идеологическими или экономическими факторами.

Особый интереспредставляет проблема восприятия архитектурного комплекса музейнымипосетителями и его воздействия на процесс музейной коммуникации.131Список литературы:1.Акулич Е. М. Музей как социокультурный институт: дис.… д-расоциол. наук. Тюмень, 2004.2.Акулич Е. М. Музей как социокультурное явление // Социологическиеисследования. 2004.

№ 10. С. 89-92.3.Античность в культуре Возрождения: сборник статей. М., 1984.4.Арзамасцев В. П. О семантической структуре музейной экспозиции //Музееведение. На пути к музею XXI века. М., 1989. С. 35-50.5.Барг М. А. Эпохи и идеи. Становление историзма. М., 1987.6.Беззубова О. В.