Диссертация (Культурный контекст эволюции музейной архитектуры), страница 23

Музейдемонстрируетпримероткрытогомузейногопространства,тотальноподчиненного функции. Его пространство разделено между четырьмяуровнями, соединенных между собой центральным проемом с лестницами, вмузее используется по преимуществу искусственное освещение, источниккоторого максимально скрыт архитектором, а помещения же плавнопереходят одно в другое.176175176Акулич Е. М.

Музей как социокультурный институт: дис.… д-ра социол. наук. Тюмень, 2004.Naredi-Rainer P. Museum building – a design manual. Bazel, 2004120Является развлекательным центром и Музей Хет Валькхоф (Рис. 57),обладающий внушительной коллекцией римского искусства, расположенныйвголландскоминдустриальномдостопримечательностьгорода,городеонНеймеген.выполняетБудучиещеиглавнойкультурно-образовательную функцию в доступной форме, освещая историю этой земли.Музей расположен в северной части треугольной рыночной площадипараллельностаройгородскойстене.Здесьсобраныпредметыотархеологических находок до современного искусства.

Здание имеет формупризмы, расположенной на трапециевидном основании. При помощитрехчастной структуры, постепенно усекающейся справа налево вплоть допрозрачных углов, широкий 80-метровый фасад, облицованный матовымзеленымстеклом,визуальноподводитпосетителякнезаметномуасимметрично расположенному входу. Внешний облик здания сдержанносоответствуеттопографическомуконтексту,ноизбегаетлюбыхсимволических или исторических коннотаций.Идея проекта - создать всеобъемлющие пространственные структуры,которые могли бы объединить конструкцию, функцию и движениепосетителя в целом. Находясь во входной зоне, посетитель видит всефункциональные составляющие музея, которые можно достичь при помощилестничных переходов.

Здание разделено на пять параллельных улицразличной ширины, огромное количество несимметричных пространств идиагональный скос стен предотвращают привыкание посетителя к какой быто ни было логике движения и задают, как минимум, восемьдесят восемьтеоретически возможных направлений. Другим принципиальным элементомздания является волнистый потолок во всех частях здания, который вбуквальном смысле задает реальное движение посетителей с одноговыставочного уровня на другой.

Момент движения, присущий этимнаправлениям, усиливается сенсорно благодаря волнообразному потолку, в121особенности, в точках возможной смены траектории. Это движениеархитектор считал центральным мотивом своей архитектуры.177В отечественной практике музейного строительства на протяжениивсегосоветскогопериодасовмещениеводномзданиимузеяиобщественного центра было обязательным требованием. Функция музея былане только просвещать или сохранять, он мыслился местом активногообщения и социализации, именно здесь (наряду со школами и молодежнымиорганизациями)воспитывалсячеловекновойформации.Одинизмногочисленных примеров музей «Молодая гвардия» в городе Краснодон(Рис.

58), построенный по проекту В. Смирнова и являющийся историкомемориальным комплексом в память подвига героев подполья. Здание музеясостоит из двух объемов, связанных переходом. Разделение на частиархитектурно закрепляет самостоятельные функции — музейную и клубную.Доминирующеезначениемузеяподчеркнутоархитектурно-художественными средствами: его квадратный объем примыкает к площади,заглублен от улиц, опоясан фризом с именами всех участников подполья.Единый стержень комплекса — зал Славы, объединяет первый и второйэтажи.Сегодня развлекательная составляющая одна из самых стремительноразвивающихся в музее.

И во многом способствует этому именноархитектура, своими выразительными средствами позволяя реализовывать невозможные ранее проекты. Так, здание Музея современного искусства в Риме(Рис. 59), построенное Захой Хадид в 2009 г., при отсутствии коллекцийбыло доступно для осмотра в течении полугода, то есть оболочка дляэкспонатов сама стала экспонатом.177Naredi-Rainer P.

Museum building – a design manual. Bazel, 2004.122Отсутствие некоторых функций, как и наличие дополнительных, такжеможет служить маркером, позволяющим разграничить музеи и учреждениямузейного типа.По мнению Т. П. Калугиной, на протяжении XIX столетия идеологиямузея строилась на непреложной необходимости отбирать, хранить иэкспонировать произведения искусства в соответствии с историческими,научными и образовательными принципами.178 Однако в XX в. со сменойстратегии отношения к прошлому, формированием нового отношения кпроизведению искусства меняются и принципы экспонирования. Крах веры внауку и рационалистическое познание и изменение действительностиобусловил интерес к иррациональным аспектам взаимоотношения человека имира. Музейный предмет стал восприниматься как самостоятельный,замкнутый в себе мир, доступный только углубленному, интуитивномупостижению.

Соответственно сформировалось и отношение к каждомуотдельному произведению, как к самостоятельной единице. Теперь оно немогло подчиняться ни декоративным принципам общей композиции, нипривнесеннойизвне,несвойственнойемусамомуидееисторико-художественного развития. Произведение перестало быть «документом»,«художественным свидетельством об эпохе», и музейная экспозиция теперьдолжна быть устроена так, чтобы в длительном общении зрителя спредметом он сам смог открыть ему свой мир.179 Есть два способа сделатьвозможным подобное общение в рамках музея: или сократить число объектовв поле зрения посетителя, или сократить само поле.180 Монографическиемузеи решают обе эти задачи, отбирая для экспозиции в небольшихархитектурныхпространствахограниченноеколичествообъединенных общей темой или автором.178Калугина Т.

П. Художественный музей как феномен культуры. С. 111.Там же. С. 116.180Там же. С. 118.179экспонатов,123Идея, лежащая в основе монографического музея – снабдитьпроизведениеискусстваконтекстом,представитьразличныеаспектытворчества одного мастера, через показ каждого этапа работы, демонстрируятаким образом творческий процесс в целом. На практике, в отношенииархитектурного решения здания это приводит к полному уничтожениюединства между функциями музея, его коллекцией и фасадами. Такие музеинапоминают скорее галереи, временные вместилища экспонатов, невыполняющие хранительскую и научно-исследовательскую функции.Ониконцентрируются на наиболее удачных вариантах расстановки предметов,так, в контексте подобных музеев возможно уменьшение количестваэкспонатов, которое дает большую свободу их размещения, например, сучетом размеров, в ущерб репрезентативности и полноте коллекции. Вданном случае архитектурная оболочка экспозиции активно участвует всоздании необходимого контекста, но полноценным музейным зданиемсчитаться не может.Два характерных примера – музей «La congiunta» (Рис.

60) ПитераМаркли и музей Феликса Нуссбаума (Рис. 61) Д. Либескинда.Музей «La congiunta» изначально проектировался как неклассическиймузей: здание построено из бетона, к нему не подведены коммуникации,отсутствуютстандартныеклимат-контроль,охранаикакие-либокоммерческие структуры, в том числе, не берется плата за вход.

Музей,посвященный работам скульптура Ханса Йозефсона, расположен в горнойдолине на единственной площадке, которая доступна солнцу, вокруг негонаходятсявиноградники.Музейникакнесоединенсближайшимпоселением, окружающий его ландшафт подчеркивает мрачную архитектуру,которая, в свою очередь, связана с экзистенциальной скульптуройЙозефсона.

Здание представляет собой простую бетонную коробку, однакооно нагружено глубоким теоретическим содержанием. Его конструктивнаяпростота подчеркивает различие между замыслом художника и его124техническим воплощением. В силу того, что скульптура Йозефсона ненуждается в том, чтобы ее смотрели по кругу, вытянутое пространствоидеально ей походит. Без фундамента, крыши и окон 138-футовый музейкажетсякаменнымразномасштабныхмонолитом,однакопространства.внутриПервое,находятсяпрактическичетыреквадратное,представляет ранние абстрактные скульптуры автора 50-х гг., вторая галереяимеет более интенсивное освещение, она подобно коридору ведет к третьемупомещению, своей монументальностью напоминающее церковную апсиду,из которого четыре выхода ведут в четыре же маленькие комнаты,напоминающие молельни.

Маркли заставляет здание усиливать эффектскульптуры в большей степени, чем диктовать какие-либо свои смыслы.181Музей Феликса Нуссбаума, как еврейский музей в Берлине, посвящентеме памяти. Расположенное в парке напротив старой городской стеныздание представляет собой трехчастную структуру, состоящую из галереикоридора, ее клаустрофобическое пространство напоминает условия, вкоторых Нуссбаум творил. Наклонный пол приводит к треугольномудеревянномудому,вкоторомтакжерасположеныэкспозиционныепространства, аудитории и кафе.

Окна разбросаны по фасаду здания вслучайной последовательности, однако имеют функциональное обоснование.Бетонныестеныгалереи-коридорапредставляютработыНуссбаума,созданные в различных лагерях и пересыльных станциях, в деревянном домеи переходе расположены помещения для временных выставок. ПроектЛибескинда построен на использовании диагональных линий: острые углы,асимметричное расположение помещений, смещенные лестничные проемы,расположение световых колодцев, наклонный пол, все эти элементы вносятзначительный вклад в атмосферу музея.182181182Newhouse V.