Автореферат (Искусствоведческая испанистика в контексте российских культурных парадигм), страница 5

Гравирование в Испаниибыло не развито. В европейских коллекциях испанская живопись до начала XIXв. была представлена единичными произведениями. В европейской литературепо искусству до рубежа XVIII—XIX вв. приоритетным направлением оставалсяклассицизм. Реалистическое течение оценивалось как непрофессиональное.Поэтому вплоть до начала XIX в. в Европе на испанское искусство смотреликак на худшую разновидность итальянского, подчеркивая в нем прежде всегонатуралистическое начало. Среди испанских художников предпочтениеотдавали Мурильо как наиболее близкому к академическим художественнымвкусам.В Европе первой половины XIX в.

интерес к испанскому искусству былподготовлен широким потоком испанских картин, хлынувших нахудожественный рынок в результате сложных политических и социальноэкономических событий, пережитых в это время Испанией. Этому интересуспособствовали и тенденции к реабилитации искусства XVII в., которыевызвали восхищение Рубенсом, Рембрандтом, Рейсдалем в среде романтиков.16Французские романтики первыми в отношении испанской живописи XVII в.формулируют тезис «синкретизма спиритуализма и натурализма», которыйстанет общепринятойхарактеристикой испанского искусства вискусствоведческих кругах на протяжении всего XIX в. Романтики полностьюприняли как образную, так и стилистическую составляющую испанскогоискусства. Они, однако, не создали стройной истории этого искусства,ограничив себя жанром художественной критики, в котором наибольшеевнимание уделяли характеристике выразительности образов.

Фундаментальныеистории искусства в первой половине XIX в. продолжали выходить из-под пераклассицистов. Соответственно, и образный строй, и композиция, и стилистикаиспанской живописи в них чаще осуждались, чем восхвалялись. Но усилияромантиков не пропали даром.

Даже «закоренелые» классицисты игнорироватьиспанскую живопись в XIX в. уже не решались.В параграфе продемонстрировано, что в России знакомство с испанскимискусством синхронно Европе начинается в XVIII в., а в основном идет уже напротяжении XIX в. Общеевропейский интерес к испанской культуре ииспанской живописи способствовал пополнению испанской части эрмитажногособрания. Ядро этой «самой значительной за пределами Пиренейскогополуострова»3 галереи испанской живописи, как доказывает в своихисследованиях Л. Л. Каганэ, сформировалось в первой половине XIX столетия.Картины старых испанских мастеров в это время пополнили и другиероссийские коллекции.

В первой половине XIX в. чрезвычайно окреплоустановившееся еще в XVIII столетии знакомство русских живописцев сроссийскими художественными собраниями. И испанские картины не осталисьими не замечены. Исследователи отмечают влияние Мурильо на творчество В.Л. Боровиковского (1757—1825) и В. А. Тропинина (1776—1857), которымоказались близки мурильевские нежность и сентиментальность. Особенно вэтом отношении выделялся К. П. Брюллов (1799—1852), любимым мастеромкоторого, наряду с другими великими творцами, был Мурильо.

Наиболее жевысоко из всех испанских, да, возможно, и не только испанских художников,Брюллов ставил Веласкеса. В его творчестве Брюллова привлекала преждевсего стилистическая сторона (свободная живописная манера, необычныйколорит).Европейский романтизм оказал большое влияние на русскую культуру.Как романтик, Испанией и ее искусством был покорен В. П. Боткин (1811—1869).

Он был человеком разносторонне образованным, близким клитературным кругам. Ему принадлежат одни из первых в едва зарождающемсяроссийском искусствоведении высказываний об испанском искусстве,содержащиеся в его «Письмах об Испании» (впервые были опубликованы вжурнале «Современник» в 1847‒1851 гг., отдельной книгой вышли в свет в1857 г.). В. П. Боткин считает, что «два предмета остались испанскимхудожникам — природа и религия». Природа, по мнению В. П. Боткина, нашла3Каганэ Л.

Л. Испанская живопись XVII—начала XIX века. История собрания и его состав // SpanishArt of the XVI—XIX Centuries from State Hermitage Museum. St. Petersburg : Edited and Published by Committeefor the Exhibition of The State Hermitage Museum., 1996. P. 21―22.17воплощение в творчестве Веласкеса. В. П. Боткин был первым отечественнымкритиком, благосклонно высказавшимся в пользу Веласкеса. До него свосхищением отзывались только о Мурильо. «Никто в мире не уловил природыво всей ее животрепещущей действительности, как Веласкес; портретыитальянцев и фламандцев бледны и мертвы перед его портретами», ‒ пишет В.П.

Боткин. Историко-мифологические полотна Веласкеса (мало известные и вЕвропе) В. П. Боткин, однако, обходит молчанием. Иллюстрациейрелигиозности испанцев, по его мнению, может служить творчество такихмастеров, как Сурбаран и Мурильо. Картины Сурбарана он воспринимает какмрачные и зловещие: «…и гробовая, мертвящая сторона католицизма нашласебе также великого представителя — это мрачный Сурбаран. Он писал однихкающихся монахов: что это за зловещие образы!». В Мурильо «воплотиласьстрастная, любящая, поэтическая сторона католицизма… Никогда поэзия болеемистическая… не являлась на полотне в такой яркой действительности,облеченная в такую живую форму, доступную самому простому смыслу», —восторженно писал В.

П. Боткин. «Религиозность Мурильо страстная,пламенная, замирающая в восторге мистических видений, и в то же время нечуждая, не враждебная миру, нежная и любящая»4, — утверждал он. Рибера в«Письмах…» еще не фигурирует. В. П. Боткина интересует прежде всегообразно-тематический строй испанской живописи, а не проблемы формы иколорита.Первый путеводитель по картинной галерее Эрмитажа на русском языкебыл написан А. И. Сомовым и издан в 1859 г. В нем содержится обзориспанского искусства.

А. И. Сомов (1830—1909) был старшим хранителемотделения живописи, гравюр и рисунков Императорского Эрмитажа. Пообразованию математик, он активно самосовершенствовался в области историиискусства, хорошо знал собрания иностранных музеев. А. И. Сомов училсярисованию и сам был гравером. Он был близок к художественным кругамПетербурга.

И это несомненно повлияло на формирование его методикианализа произведений искусства. Труд А. И. Сомова представляет собойставший характерным для последующих путеводителей жанр краткой историиискусства, проиллюстрированной примерами из состава эрмитажнойколлекции. С февраля 1852 г. Эрмитаж стал музеем, открытым для публики,что потребовало издания путеводителя, осуществленного А. И. Сомовым надостаточно высоком научном уровне, который будет свойствен и всемпоследующим изданиям такого рода. В этом путеводителе А. И.

Сомовапрактически впервые в России, если не учитывать искусствоведческиеописания В. П. Боткина, растворяющиеся в более широком по интересам общемконтексте его «Писем…», вводится в научный оборот творчество целой плеядыиспанских живописцев Золотого века. А. И.

Сомов старается бытьбеспристрастным. Только творчество Веласкеса он оценивает «высшимбаллом». В произведениях других мастеров А. И. Сомов находит и плохое, ихорошее с точки зрения современного ему художественного вкуса. Но4Боткин В. П. Письма об Испании. Л. : Наука, 1976. С. 70, 260, 71, 70, 72.18выразительность испанских полотен не оставила его равнодушным. Он еще неставит перед собой цели выявить внутреннюю линию эволюции испанскойживописи, характеризует испанскую школу живописи в целом, подчеркивая еесамобытный характер, обусловленный, по его мнению, высказываемому вполнев духе позитивизма, характером природы Иберии и испанской историей.Таким образом, в русском обществе этого времени выявляется несколькоподходов к старой испанской живописи: образно-сюжетный и литературный,представителем которого был В.

П. Боткин, художественно-эстетический,представленный главным образом К. П. Брюлловым, и комплексный, близкий ксобственно научному, в лице А. И. Сомова. Труды последнего лягут в основунаучной интерпретации испанского искусства в дальнейшем. А. И. Сомованализирует такие, для него самостоятельно существующие стороны искусства,как настроение, колорит, рисунок.

Настроение испанских полотен егоподкупает. Колорит часто очаровывает, а рисунок, по его мнению, оставляетжелать лучшего. Ученый склонен к дискретной оценке образной и собственнохудожественной сторон произведения.В русской культуре второй половины XIX в. художественные установкипродолжали диктовать свои предпочтения и пристрастия в оценке старогоискусства. Вначале любили Мурильо, оставляя в тени творчество Веласкеса,потом вершиной испанской живописи стали считать Веласкеса. Не сразу пришлик пониманию органичного единства формы и содержания, порою принимая однои отвергая и критикуя другое.

В первой отечественной всеобщей историиискусства П. П. Гнедича 1885 г. содержались лишь беглые упоминания обиспанских мастерах. Особого восхищения автора удостоился Мурильо. В 1897 г.П. П. Гнедич издает многотомную всеобщую «Историю искусств». ПолотнаМурильо на этот раз П. П. Гнедич, напротив, больше ругает, чем хвалит.Переворот, произошедший в отношении Мурильо в душе П. П.

Гнедича за тедвенадцать лет, что прошли со времени первого издания его труда, показателен.В 1885 г. он видел в Мурильо «грацию, прелесть и вдохновение»5. Все это вкупене позволило ему обнаружить стилистические огрехи, о которых он стольподробно напишет в 1897 г., когда на первом месте в ряду испанских мастеровдля него окажется уже не Мурильо, а Веласкес. Для П.

П. Гнедича истиннаяценность испанского искусства больше не в натурализме и спиритуализме, какэто было у В. П. Боткина, а в облагороженном натурализме.В целом, во второй половине XIX в. исследователи испанского искусствапостепенно отходят от его интерпретации как синкретизма натурализма испиритуализма и склоняются к его трактовке как «героического натурализма».Предпочтение, отдаваемое на протяжении столетия Мурильо, постепенносменяется охлаждением к этому мастеру наряду с растущим восхищениемтворчеством Веласкеса. С интересом пишут о Рибере и Сурбаране, творчествокоторых оценивается неоднозначно.