Диссертация (Музейные практики производства культуры на примере выставочной деятельности Российского этнографического музея), страница 11

Эти практики и знания в целом формировались в течение длительногопериода времени (более 100 лет) и «затвердевали» в сознании, навыках музейщиков, а также вмузейных классификациях, стандартизациях, базах данных, документах, представлениях одолжном, идентичности музейщика и т.д. В то же время любая выставка – это способлиберального управления населением через формирование представлений о других народах(или прошлом или другой реальности), подразумеваемых и когнитивное присутствие самогонаселения в выстроенных представлениях.

Позитивные и негативные особенности этой точкизрения мы уже отмечали. Для нас важно показать связь между культурными объектами,производимыми в музее и самим музейным миром, и потому аспект либерального управлениямы будем отмечать лишь по касательной. Таким образом, для определения культурногообъекта нам важно выделить следующие аспекты: а) экспертное знание создания культурного106Bennett T.

The work of culture // Cultural sociology. 2007. V. 1. №. 1. P. 31-47.39объекта; б) процедуры (классификация, описание, опосредование и т.д.); в) институциональнаярамка (формальные нормы и неформальная комуникация и традиции). Кроме того, близкий кданному подходу концепт пространства знания, выдвинутый австралийским исследователемД. Тёрнбаллом, указывает и еще и на: г) специальные устройства (дивайсы), позволяющиесводить вместе и хранить установленные отношения между разными элементами культурныхобъектов (документы, списки, классификации, база данных). Институциональную рамкуТёрнбалл представляет как набор социальных стратегий, направленных на обеспечениеколлективной работы и создание культурных объектов107.Беннет пишет, что для существования культуры в обществе необходима особаясоциальных поверхность работы культуры, которая формируется из соединения собранныхкультурных форм с соцальными формами.

Такое соединение возможно только тогда, когдакультурный объект не просто собран, но и распространяется, переводится в новые локальныепрактические контексты. Поэтому мы полагаем, что нужно описать не только создание, но иперевод (трансляцию) культурных объектов.Опираясь на выявленные моменты, охватывающие перекресток социологии культуры исоциологии знания, мы будем использовать их для анализа выставочной деятельностиэтнографического музея. Кроме того, для анализа институциональных особенностей музея мыбудем использовать разработки символического интеракционизма (в каждом конкретномслучае мы будем это пояснить подробнее).Наш анализ будет включать следующую модель культурного объекта в музее:I.Музейныеконвенции(совокупностьустойчивыхформ,основанныхнаформальных и неформальных механизмах, которые характеризуют жанр и типологиюкультурного объекта).II.Секвенция (совокупность этапов создания культурного объекта).III.Структура и процессы (совокупность элементов, составляющих культурныйобъект и процедуры, с помощью которых они становятся в отношения друг с другом).IV.Содержание (как вышеприведенные характеристики влияют на то, что мы видимна выставке).V.Трансляция (как собранный культурный объект «переводится» и продвигается вновые форматы, новые выставочные залы и рекламные щиты).107Turnbull D.

Masons, tricksters and cartographers: Comparative studies in the sociology of scientific and indigenousknowledge. Taylor & Francis, 2000.40VI.Сравнение (в чем особенность данного культурного объекта по сравнению сдругими культурными объектами в данном музее, других музеях, других культурныхиндустриях).Как видно из модели, в своей работе мы затрагиваем лишь создание и распространение(«перевод») культурных объектов в музее, но не их рецепцию и использование посетителями.Последнее, несомненно, играет важную роль в существовании культурных объектов, однакопо рецепции и интерпретации культурных объектов, особенно в музее, написано огромноеколичество литературы.

Мы хотели бы поставить себе другую задачу: описать взаимодействиемежду культурными объектами и музейным миром в рамках только собирания и трасляции,выявивсобственнуюспецификукультурныхобъектов,которыеимеютнесколькоповерхностей, соприкасаются с разными частями музейного мира. Они могут бытьиспользованы для разных целей теми или иными членами музейного мира, обменены наденьги, репутацию, славу, познание, но, по сути, они не сводятся к этим функциям, носуществуют всегда между, всегда для новых и разных целей.41Глава 2.

Социальный, политический и институциональныйконтексты выставочной деятельности в Российскомэтнографическом музее2.1. Методологические замечанияДанная глава диссертации будет посвящена контексту деятельности РоссийскогоЭтнографического музея. Поскольку одним из методов исследования, который мы используем,является кейс-стади, то он по определению предполагает исследование объекта в контексте.Как отмечает теоретик данного метода Роберт Йин, контекст, с одной стороны, являетсясовременным (этим он отличается от исторических исследований), а, во-вторых, между кейсом(изучаемым феноменом) и контекстом нет четких границ. Они находятся в состояниивзаимного переплетения (entangled situation)108.

Прокомментируем оба этих положения, чтобыбыло понятно далее, чему будет посвящена данная глава.Несмотря на то, что Йин предлагает не заниматься историческим контекстомстановления некоторого феномена, мы полагаем, что в данной главе нам нужно дать краткуюисторию РЭМ. Ряд исследователей в своих книгах кратко описывают историю того объекта,который они изучают. Здесь можно привести пример исследования Музея науки вВеликобритании социальным антропологом Ш. Макдональд. В первой главе своегоисследования она дает краткую историческую информацию по своему музею (Science Museumв Лондоне), а затем переходит к современным контекстам его деятельности109.

Мы последуемее примеру. Нас будет интересовать в исторических событиях то, как они повлияли на еговыставочную деятельность, а также мы будем обращать внимание на пересечение и конфликтв его деятельности научных, идеологических и организационных интенций. Стоит такжеотметить, что в РЭМе, как полагают некоторые информанты, существует своя традиция,которая берет начало с этнографов-основателей музея в начале XX века (т.н. отцовоснователей), поэтому освещение истории музея видится нам важным средством дляпонимания его настоящей деятельности.Что касается второго пункта, связи между контекстом и феноменом, то не только Йинотмечает их переплетение друг с другом. Ясно понять, где заканчивается феноменвыставочной деятельности и начинается контекст ее существования, невозможно. Например,можно ли тщательно разграничить организационную структуру РЭМа и выставочную108109Yin R.

K. Case study research: Design and methods. Sage publications, 2014. P. 23.Macdonald S. Behind the Science museum.42деятельность, в которой принимают участие сотрудники разных отделов, исходя их музейнойдокументации или музейных конвенций. Таким образом, это разграничение будет носитьискусственный характер. Особенно это стоит отметить в силу того, что мы опираемся в своемисследовании на символический интеракционизм, который возник как продукт американскогопрагматизма.

Как отмечает исследовать этого направления Х. Йоас, «действие <впрагматизме> - это не просто передача фиксированного понимания в действие, но скорее ихвзаимное и общее определение»110. Другими словами, именно в действии, в которомпроисходит взаимное признание и образование смыслов, различные социальные структурыартикулируются и пересоздаются.

В этом смысле контекст также участвует в выставочнойдеятельности, как и выставочная деятельность, и сами объекты, выставки и экспозиции, затемвлияют на свой контекст. Здесь следует говорить о постоянной динамике. И потомуобрисовывание контекста – это описание некоторого среза, определенного состояния, котороеможно условно отнести к современности музея. Одновременно нужно иметь в виду, чтоконтекст активен и участвует в принятии повседневных решений и изменениях встроительстве выставок и выставочной политике отделов и музея в целом111.В итоге, в данной главе дается краткая история Российского Этнографического музея,затем определена современная культурная, правовая и политическая ситуация егодеятельности.

Затем мы перейдем к РЭМу как организации и опишем его структуру иосновные формы деятельности, связанные с ним. После этого мы кратко опишемнеформальную сторону РЭМа, связанную с коммуникацией между сотрудниками и обозначимряд конвенций, характерных для этой коммуникации. Далее мы затронем вопрос о здании исвязанных с ним пространств, что также является распространенной практикой в современныхисследованиях музеев и научных организаций112. Затем, поскольку основная деятельностьмузея сосредоточена вокруг собираемых, хранимых и выставляемых им вещей, мы перейдем кописаниюихсуществованиявмузее.Наконец,главазавершитсяособенностямивзаимодействия музея и других организаций, индивидов и институтов, которые влияют на то,какие выставочные проекты делает музей.2.2.

Краткая история РЭМКак отмечает советский историк этнографии С. А. Токарев, «начало деятельностиэтнографических музеев падает главным образом на вторую половину XIX века, а особенно110Joas H. Pragmatism and social theory. University of Chicago Press, 1993. P. 16.См. также об активном контексте: Wieder D. Language and Social Reality: The Case of Telling the Convict Code.The Hague: Mouton Press, 1974; Asdal K., Moser I. Experiments in context and contexting. Science, Technology &Human Values.

2012. Vol. 37(4). P. 291–306.112Macdonald S. Behind the Science museum; Law J. Organizing Modernity.11143усилилась их деятельность в 1890-е годы»113. Вторая половина XIX столетия не только вРоссии, но и в Европе отмечена триумфом музеев, этнографических в том числе. Считается,что в этот период началась так называемая вторая волна возникновения музеев, связанная сполитикой колонизации европейских стран114.

Всемирные выставки середины – конца XIXвека, на которые свозились товары и экзотика со всего света, демонстрировалиэтнографические деревни, улицы и кварталы колониальных стран 115. Помимо этого,постепенно открывается простор и для демонстрации своих национальных черт. Уже в 1870-егоды Россия начинает показывать на Всемирных выставках постройки в ропетовском стиле, сиспользованием византийских и древнерусских элементов116. Это стиль с некоторымиизменениями продолжит существование вплоть до начала XX века.