Автореферат (Повествование действующих лиц и его значение в драматургии А. П. Чехова), страница 4

Исчезновение санкционированногоавтором диалога в первой картине пьесы (из разговора брата и сестрыЖелтухиных (в «Лешем») - в разговор Астрова и старой няни Марины (в«Дяди Вани»)), несовпадение между двумя историями жизни Серебрякова(изложенной им самим и изложенной Войницким) анализируются какпоказательныесвидетельстваперсоноцентрированностиидиверсификационности развивающегося мировоззрения А.П. Чехова. Вчастности, изменение установки конечной картины – из осознания Хрущова,16прочитавшего дневник покойного Войницкого и заново разъясняющегочитателям/зрителям все прошлые события - в рефлексию своей жизниВойницкого, любившего оценивать и резюмировать жизни других людей, –что может объяснить причину, почему заменено заглавие пьесы: «Леший»стал «Дядей Ваней».И далее, в подразделе «Стремление персонажей к художественномузавершению жизни» анализируется пьеса «Чайка».

Наш вопрос в том, какимобразомэтойпьесеудалосьсправитьсясбольшимколичествомразнообразных жизненных историй, несмотря на определенный объем пьесы,не находящей достаточного места для изложения их историй. По этомуповоду мы обращаем внимание на то, что «Чайка» является фактическиединственной пьесой, где главным образом, выражена и изображена темачеловеческой жизни как сюжета искусства, точнее тема жизни какзавершенной целостности. В этой пьесе почти каждый персонаж нестесняется тем или иным образом показать совокупный взгляд насвою/чужую жизнь, которая на самом деле пока не закончена. Насыщеннаяразными жизненными историями персонажей, пьеса восходит к тому, что такназываемое эстетическое завершение не только принадлежит автору, но и сразными нюансами само является главным качеством множества чеховскихперсонажей.Во второй главе «Изображение события рассказывания каккоммуникации» мы рассматриваем, как изображается коммуникациячеховских персонажей, определенных нами людями-нарративами.

Для болеетолкового пояснения мы используем довольно известный термин М.М.Бахтинасобытие рассказывания,отличающеесяотрассказываемогособытия.18 Употребляя этот термин в диссертации, нам нужно уточнить, что18«Перед нами два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событиесамого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели)»(Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // М.М. Бахтин Собр. соч. Т. 3. М.: Языкиславянских культур, 2012. С. 500).17хотя М.М. Бахтин использовал понятие событие рассказывания только втворческой деятельности автора, для нашего исследования мы расширилиобласть применения этого понятия до плана творческой деятельностиперсонажа-рассказчика.В первом разделе «Изображение события рассказывания в формерассказ в рассказе» мы уделяем внимание некоторым прозаическимпроизведениям А.П.

Чехова в форме рассказ в рассказе как выражениюначального интереса автора к изображению человеческой коммуникации. Вформе рассказ в рассказе автор максимально сдержан и молчалив, иперсонажи сами в качестве микро-нарраторов создают некое событиерассказывания вставной истории. Что касается формы рассказ в рассказе, уА.П. Чехова видны некоторые особенности. Во-первых, обрамляющийрассказ основываетсяна повествованииот третьеголица, т.е. неперсонифицированного.19 Во-вторых, вставной рассказ создается не столькопокакому-тоопределенномусюжетномуразвертываниюцелогопроизведения, сколько по внутренней потребности персонажа, которомувдруг захотелось рассказать что-нибудь.

В этом плане естественно важнымстановится одновременно лаконичное и лирическое описание пейзажа,который может объяснить внезапное тяготение души рассказчика ксамовыражению. В-третьих, без оценочных комментариев объективногонарратора важную роль стали играть персонажи-слушатели, и, следовательно,реакция читателей не только на вставной рассказ, но и на сценурассказывания в целом, где присутствуют и рассказчики и слушатели.19Вместо обширного термина «нарратор» при исследовании типов повествованияиспользовались слова «повествователь» и «рассказчик».

Отправителя повествования оттретьего лица называют повествователем, а от первого лица – рассказчиком (Хализев В.Е.Особенности эпических произведений // Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н.Поспелова. М.: Высшая школа, 1988. С. 219-240). Но, хотя у большинства исследователейвстречается такое употребление терминов, мы не будем пользоваться ими. Главным образомпотому, что в центре внимания нашего анализа находится рассказ в рассказе, слово рассказчикможет указывать одновременно на две повествующие инстанции: рассказчика обрамляющегорассказа и рассказчика вставного рассказа.18Слушатели-персонажирассказывания,вставноготакже«имеютрассказа,участвуясамостоятельную,всобытиинезависимуюотсобытийного ряда значимость и носят стабильные и устойчивые свойства,черты, качества».20Поэтому автор не просто назначает слушателяформальным получателем информации, а вручает тому более активную рольв плане значения целого произведения и авторского намерения.По сравнению с тем, как в раннем творчестве подчеркиваются преждевсего симпатия к рассказывающему персонажу и его рассказу («Мечты»(1886), «Огни» (1888)), в позднем творчестве А.П.

Чехова чаще встречаютсяслучаи, в которых изображение целого события рассказывания и егозначение стали находиться в центре авторского замысла как литературностилистическая задача («Бабы» (1891), «Студент» (1894)). В такихпроизведениях образ персонажей-слушателей и их скрытые от читателейистории играют не менее важную роль, чем персонаж-рассказчик. А позднеев 1898 г., как известно, А.П. Чехов создал литературный цикл, называемыймаленькой трилогией («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»). Вэтом собрании «ситуация каждого рассказа погружена в ситуацию самогорассказывания, передвижения и размышления охотников приобретаютсамостоятельное значение, повествовательное «обрамление» (оно есть вкаждом рассказе) вступает активное взаимодействие с основным текстом,детализируя и углубляя авторскую мысль»21, и рассказчик одной историиявляется слушателем другой истории, а слушатель – рассказчиком.Во втором разделе «Понимание коммуникации действующих лиц вдрамах А.П.

Чехова» с учетом того, что изображение человека-нарратива исобытия рассказывания является одной из важных задач автора, мырассматриваем, каким образом автор поставил эту проблему на сцене. Для20Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. С. 102-108.21Сухих И.Н.

«Маленькая трилогия» (проблема цикла) // Сборники А.П. Чехова. Л.:Издательство Ленинградского университета, 1990. С. 139.19этого сначала нужно рассмотреть, каково до сих пор было отношениеисследователей к коммуникации чеховских персонажей.Первый подраздел «Монологизация диалогов» объясняет, что до сихпор по поводу новаторства построения речи персонажей в чеховских пьесахцентром внимания являлась именно новизна в структуре сценическогодиалога. Многие исследователи выражали мнение, что чеховские персонажине являются полноценными горячими участниками диалога.

Полностью невовлекаясь в диалог, они не столько дают релевантные ответы, сколькостремятся высказать какую-то собственную мысль, которая изолируется отобщей темы диалога и даже прерывает самый диалог. Как и следует ожидать,целый ряд диалогоцентричных исследований структуры чеховских пьес даетпонятие о том, что автор имел полностью пессимистическое представление овозможности коммуникации. Исследователи, которые находились подвлиянием экзистенциализма и абсурдизма, усиленных так называемым«лингвистическим поворотом», начали толковать черты чеховских диалоговкак «болтовню», направленную в пустоту без надежды на отклик. Их диалогитолковалисьвфилософскомсмыслекакманерастоятьлицомкбессмысленному миру и преодолевать его пустоту. В результате в мировойлитературеА.П.Чеховглавнымобразомсчиталсяоднимизпредшественников театра абсурда.Однако, если мы рассматриваем чеховские приемы не с точки зренияразрушения диалогов, а с точки зрения сохранения монологов, открываетсясовсем другой ракурс в рассмотрении этой проблемы.

То есть: чеховскиемонологи, сохраненные в диалоге в трансформированном виде, склоняясь нестолько к традиционным функциям монологов, сколько к повествовательнойдеятельности частного персонажа, на сцене образуют момент, нехарактерныйдлядраматическихжанров:событиерассказывания,обусловленноерефлексивной идентификацией персонажа-рассказчика и настоятельнымтребованием присутствия персонажа-слушателя. Как результат, мы можемпредположить, что используя подобную технику построения сценической20речи своих персонажей, автор скорее требует от зрителя не сочувствоватьопределенному персонажу, но с определенной психологической дистанциинаблюдать всю ситуацию события рассказывания в целом.Именно во втором подразделе «Диалогизация монологов» подробноразъясняется выше упомянутая точка зрения.

Обращая внимание назамечания В.Е. Хализева и С.Т. Ваймана, опровергающие попытки слишкомпессимистического представления о возможности коммуникации чеховскихперсонажей, мы предлагаем взглянуть на то же самое выше упомянутоеявление как диалогизацию монологов.Речь идет о том, что в отличие от того, что с возникновениемреалистической и психологической драмы монолог постепенно терял своюведущую роль для нарастающего требования высшей правдоподобности, А.П.Чехов совсем не отказался от монологов. Как верно отмечает П. Сонди, вчеховских драмах монолог возникает в пространстве диалога.22 В таком жесмысле В.Е.