Лирический герой в поэзии С.А. Клычкова - эволюция, художественная специфика, страница 5

Углубляется значение повтора. При этомнамечаются тенденции к возвращению некоторых черт поэзии первого этапа;например, сбои в рифмовке, размере, в целом в ритме. Однако теперьназванная особенность не эксперимент с формой, а отражение внутреннегосостояния поэта, характеристика рефлексии.В целом области использования стихотворных размеров Клычков следуетпо пути упрощения: от многообразия традиционных размеров (ямб, хорей,амфибрахий, анапест в «Потаённом саде») к «литературному ямбу»33.

Триэтапа творчества Клычкова, выделенные на основе тематическойдифференциациипроизведений,характеризуютсявариативностьюиспользования стихотворных размеров. Обращение в позднем творчестве кдвусложным размерам совпадает с обращением к темам универсальногохарактера, реализованным в доступной для восприятия форме.Клычков – «тропеический» писатель, даже «основные постулатыхудожественной философии С.А. Клычкова выражены метафорично: “В миренет ничего неживого”, “Вера человека – весь мир”. Целостность егохудожественного мира, “спаянность” отдельных произведений между собойобусловлена мифопоэтической концепцией бытия, понимаемой как идеяединства мировой жизни человека и животного мира»34.

Изменения в областииспользования тропов наглядно отражают эволюцию поэта. При этом33Орлицкий Ю.Б. О стихосложении новокрестьянских поэтов: К постановке проблемы // Николай Клюев:Исследование и материалы. М.: Наследие, 1997. С. 154.34Пономарёва Т.А. Новокрестьянская проза 1920-х г.г. Череповец, 2005. С. 19.выбранные им тропы традиционны – новаторство проявляется в ихприменении, что сближает поэтику Клычкова с поэтикой Ахматовой – онтоже «как поэт принадлежит к тем новаторам, которые не столькоизобретают элементы, сколько проявляют потенции, “спящие” в этихэлементах, заставляют их иначе функционировать»35. От раннихстихотворений, изобиловавших антропоморфными и переосмысленными(обновлёнными) «стёртыми» метафорами, к 1930-м гг.

он приходит к прямымсравнениям или ясным перифразам, ориентируясь на доступность формы приглубинесодержания.Чемсложнее,экзистенциальнеетематикапроизведений, чем больше возрастает внутренняя напряжённостьлирического героя, тем яснее и проще он формулирует свою мысль. Поэтобращается к установке на разговорную речь и точность психологическихнаблюдений – возрастает число анаколуфов, анжабеманов и прямыхсравнений.Метафорика Клычкова – явление неоднородное, в ранней лирике метафорпредсказуемо много (в этом выражается влияние романтизма). Большинствометафор Клычкова вследствие выбора темы связаны с природой, являютсяантропоморфными, олицетворяющими, как у близких ему Есенина иМандельштама. Больше всего метафор-глаголов, появляются такжеметафоры-существительные,метафоры-прилагательные(причастия).Соседство метафор-глаголов и метафор-существительных не создаёт, вотличие от лирики Н.

Клюева, впечатления избыточности, густоты образов.Метафоры-существительные у раннего Клычкова – часто простыеприложения, в которых заложена заданность на сравнение или тождество:«заря-подруга», «звёзды-думы», «грусть-туман», «сердце-соловей» («Песенкао счастьи» [66]). В поздней лирике отмечается возрастание процентаупотребления овеществляющих метафор, чаще используются метафорысуществительные.

В целом поэтический путь Клычкова отражаетпостепенный отказ от метафоры в пользу метонимии и её разновидностей(синекдохи, перифраза), а также сравнения.В области применения сравнений Клычков выступает как новатор,контекстуально «обновляя» устойчивые сравнения, причём как в поэзии, таки в прозе. Путь Клычкова от метафоры к сравнению отражает отречениепоэта от сложного иносказания в пользу прямых и внешне ясных параллелей,заключающих в себе философское значение и глубинные скрытые смыслы.Приёмы метонимического и метафорического перифраза появляются втворчестве Клычкова с ранних сборников. «Потаённый сад» строится наразработке перифрастического оборота, положенного в заглавие сборника(внутренний мир лирического героя).

Стихотворения, включённые в сборник,служат своеобразным кодом, с помощью которого возможно дешифроватьперифраз, положенный в заглавие.35Трифонова Н.С. Метафора в ранней лирике Анны Ахматовой («Вечер» – «Белая стая» – «Anno Domini».Автореферат дисс. на соискание уч.

степ. канд. филолог наук. Екатеринбург, 2005. С. 4.Вместе с тяготением к овеществляющим метафорам Клычковобращается от стилистически возвышенных перифраз к сниженным, болеепонятным, бытовым образам, обозначающим явления. Чем сложнееописываемое явление, тем более доступный и бытовой образ старается найтидля него поэт. От ранней к поздней лирике Клычков идёт по путиусложнения функции перифраза: изначально приём используется дляобозначения явлений природы, преобладает стилистически приподнятаяинтонация, в период зрелого творчества перифразы применяются кобщечеловеческим понятиям и представлениям, лексика снижается добытовой, вещественной. Попытка осознать сложное через простое сближаетпоэта с акмеистами, с «прекрасной ясностью» Кузмина, зрелыми Пушкиными Лермонтовым.Синтаксис ранней лирики Клычкова прост: предложения большейчастью простые или сложносочинённые, составленные из простых, изредкаосложнённых однородными членами предложений.

Употреблениеодносоставных и неполных предложений подчеркивает ориентацию поэта наразговорную речь. О той же тенденции свидетельствует и редкоеупотребление причастных и деепричастных оборотов, которые являютсяпрерогативой художественного текста и почти не употребляются вразговорной речи.Простота синтаксиса ранней лирики Клычкова обусловливает редкоеупотребление анжабемана: стихотворная строка Клычкова в большинствеслучае совпадает с прозаическим колоном. От ранней к поздней лирикечастотность употребления анжабемана возрастает.

Общая тенденцияупрощения формы от ранней к поздней лирике сказывается и наиспользовании анжабемана – ориентация на устную речь требует построенияпоэтической фразы частично по законам прозы:последнее егостихотворение 1937 г. – «В тиши…» – строится на приёме бесконечногоанжабемана; короткие одностопные и двустопные строки создают рубленыйритм, что затрудняет непосредственное восприятие текста и подчёркиваеториентацию поэта на звучащий стих. Сложная система рифмовки неподдаётся систематизации: АbСddbСАdeeFFGGhIJIkLLLkMONMрQRssRTTTQ,но точно передаёт предчувствие катастрофы.

Произведение состоит из 38строк, которые составляют только 6 предложений, посредством чегодостигается эффект отрывистых мыслей.Один из центральных приёмов поэзии Клычкова – повтор. Это самыйразработанный, многообразный, семантически, стилистически и мелодическизначимый приём его поэзии. Он представлен в лирике Клычковабольшинством самых распространённых видов: анафора, анадиплосис,анноминация,антанакласис,асиндетон,градация,параллелизм,полисиндетон, полиптотон, прозаподосис, симплока, тавтология, эпифора.Контактные повторы в ранних сборниках создают напевную интонациюстихов и сближают раннюю поэзию Клычкова с народной песней.

В областиприменения дистантных повторов сказывается ориентация Клычкова наэксперимент. Многообразие и вариативность использования видовдистантного повтора доказывает интерес поэта к форме, продиктованныйувлечением символистской эстетикой. Один из излюбленных приёмовранней лирики – замыкание композиции стихотворения в кольцо благодарядистантным повторам между первой и последней строфой. При этом приёмдистантного повтора сливается с приёмом градации – одни и те же строфы вначале и в финале стихотворения воспринимаются по-разному, приобретаяпри повторе более полное значение, чем при первом упоминании.Градационные повторы помогают поэту углубить смысл стихотворения иэкспериментировать с формой.В зрелой лирике роль приёма изменяется – за счёт повторов в первой ипоследней строфах автор отражает возрастающую тревожность,неоднозначность восприятия мира. В зрелый период в творчестве Клычковадистантный повтор обретает новую семантически значимую роль – онначинает взаимодействовать с контактным повтором – Клычков активноиспользует эпанод («чередование контактных и дистантных повторов одногои того же слова»36).

Употребление слова один раз, затем (дистантно) другой и(контактно) третий активно воздействует на читателя, указывая надоминирующую в произведении эмоцию: «…Как она тяжела б ни была – //Тяжела, тяжела ты, моя власяница» («На селе не поют петухи на повети…»[127]).Поздняя лирика Клычкова характеризуется слиянием приёма повтора сфонетическим приёмом звукописи, в том числе аллитерации. В отдельныйспецифически авторский приём перерастает постоянное соседстводистантных повторов со звукописью в поздней лирике Клычкова. Отдублирования смысла за счёт повторов поэт приходит к одновременномудублированию звучания, звуковая форма слова обретает по мере развития еготворчества всё большее значение, поэтому от ранней к поздней лирикезначительно увеличивается количество дистантных анноминаций ипарономазий.Значима эволюция поэзии Клычкова в области фоники.

Внимание к звукухарактеризует как символистов, так и «новокрестьянских» поэтов,воспринявших символистскую традицию в синтезе с традициейфольклорной. Начиная с ранней поэзии, Клычков отражает в своей поэзииустановку на звук, звучащее слово.Чуткое восприятие звукового облика стиха сказывается на уменииКлычкова применить аллитерацию только к одному-двум словам в строке, носоздать впечатление звукописной картины всего стихотворения.

Клычковиспользует и приём дистантной аллитерации, создавая аллитерационныйэффект посредством распределения сходно звучащих слов по тексту, а неконцентрированием их в одной синтаксической единице. Ранняя лирикатакже характеризуется экспериментами с паромеоном – сплошнойаллитерацией цельной части текста. Клычков применяет паромеон в36Москвин В.П. Типология повторов как стилистической фигуры // Русский язык в школе.

М., 2000, №5. С.84.специфическом ключе – известно, что в устной речи Клычков окал37. Оканьеотражается и в его поэзии – при попытке прочитать стихотворение вслух учтеца невольно проявится оканье: «Он причудливым узором / Окна в небеобводил, / Обносил кругом забором, / Частой вербой городил» – ударный [о]отсутствует только в словах «причудливый», «частой», «в небе», остальные 9слов изобилуют этим звуком, ударным и безударным: «Повалил он многояров // Золочёным топором» («Хоромы Лады», <1910>. [107])38.В поздней лирике приёмы звукописи становятся менее очевидными – именее явно влияют на восприятие. Почти полностью исчезает приёмономатопеи, возрастает количество окказиональных повторов: «В ковыльнуюпогудь / Прильнуть / На грудь земли усталой грудью» («Куда ни глянь…»[157]).