Диссертация (Структурный и контекстный анализ в интерпретации трагедий Еврипида), страница 4

Втакой пьесе не стоит искать главный смысл в характере или в судьбе какогото одного или даже двух главных персонажей. Скорее, он должензаключаться в ситуациях, общих для всех четверых, и в общих моделях,управляющих их поведением. Нокс посвятил свое исследование мотиваммолчания и речи, одинаково применяемым ко всем персонажам; вслед за нимпоявились работы и о других мотивах – например, чистоты и стыда,18видимости и реальности,19 незнания,20 образов природы.21 Иногда, как,например, в работах Сигала, эти мотивы трактуются в соответствии страдиционной интерпретацией «Ипполита» как трагедии о силе любви,однако многие из выявленных мотивов уже не укладываются в это обычное17Knox 1979, 205-230.18Segal 1970.19Avery 1968.20Luschnig 1983 и 1988.21Segal 1965.17представление.

Они показывают, что смысловое поле данного произведениязначительно шире и заставляют искать иную его синтетическуюинтерпретацию.Такую интерпретацию я и собираюсь предложить. Я попробуюпоказать, что, хотя тема любви и играет значительную роль в сюжете пьесы,она сама по себе отнюдь не является смысловым центром произведения.Любовь с ее неодолимой и разрушительной силой – это всего лишь частноепроявление вообще губительной реальности, в которой проходитчеловеческая жизнь и перед которой человек бесконечно слаб. Однако такоеизображение реальности не означает, что в «Ипполите» нет моральногосмысла, что все содержание драмы сводится только к констатациичеловеческой слабости.

Нравственный смысл готовится на протяжении всегодействия произведения и со всей очевидностью звучит в его финале. Суть егов следующем.Люди слабы, и потому они не виновны в своих ошибках, они лишьпассивные жертвы губительной судьбы. Вся их сознательная воля обращенак добродетели, и лишь естественная их слабость и противоречивость самойдобродетели неизбежно заставляет их ошибаться. Конфликты между нимиявляются мнимыми, взаимное осуждение – беспочвенным, и высшей инаиболее чистой моральной ценностью предстает оправдание и прощение.22Данная интерпретация23 вытекает из анализа структуры, элементамикоторой являются мотивы, а потому композицию моей работы определяет22Говоря о прощении, я подразумеваю под ним прощение не в современном смысле, принципиальноотличающееся от оправдания (оправдание предполагает признание невиновности, а прощение – признаниечеловеком своей вины), а в специфическом античном смысле (греч. συγγνώµη).

Д. Констан в своей недавнейкниге (Konstan 2010) показал, что античное прощение обязательно основывалось на признаниинепроизвольности проступка и потому больше напоминает современное оправдание, и предложил называтьего не «прощением» (forgiveness), а «оправданием» (exoneration). Будучи согласен с идеями Констана, я всеже использую в моей работе слово «прощение», однако вкладываю в него античный, а не современныйсмысл.23Идея прощения в «Ипполите» была отмечена только в двух статьях – Blomqvist 1982 и de Romilly 1995.Бломквист рассмотрел нравственный контраст между богами и людьми в «Ипполите».

Сравнивая действие18классификация мотивов. Эти мотивы можно разделить на две большиекатегории. К первой относятся мотивы, используемые в их прямом значении– т.е. отсылающие к некоторой реальности вне текста драмы. Например,значением мотива речи является речь, значением мотива смерти являетсясмерть и т.д. Ко второй категории принадлежат мотивы с переноснымзначением, которые ассоциативным образом отсылают к другим мотивамвнутри того же текста.

Например, мотив моря обозначает в драме не столькособственно море, сколько страдания человеческой жизни. Подобные мотивы,наделенные переносным значением, или образы, могут присутствоватьтолько в рассказах персонажей или в лирических пассажах, и тогда яназываю их поэтическими образами, а могут воплощаться сценически, вэлементах сценического пространства, в предметах или жестах, и тогда яназываю их сценическими мотивами, или сценическими образами.Эта классификация и лежит в основе построения первого разделаработы. В первых пяти главах я анализирую мотивы с прямым значением.Изучение их смыслов, взаимосвязей, их движения в ходе драмы, порой ихсемантической трансформации, наконец, их участия в создании характеровперсонажей и драматического конфликта позволяет выявить и то общее –сложное, но чрезвычайно целостное – представление о мире, которое«Ипполита» с традиционными сюжетами, в которых обнаруживается модель мифа о Потифаровой жене, – втом числе и с первой, не дошедшей до нас версией «Ипполита» Еврипида, Бломквист заметил, что всохранившейся версии трагедии автор старается насколько возможно снять ответственность с Федры ивозложить ответственность на Афродиту.

Кроме того, Бломквист обратил внимание на противопоставлениемежду финальным прощением Тесея Ипполитом и непрощением Ипполита Афродитой, увидев в немконтраст между нравственным достоинством людей и эгоизмом богов. Де Ромийи также указала наважность финальной сцены «Ипполита», предположив, что способность людей прощать, противоположнаямстительности богов, обусловлена их физической слабостью (de Romilly 1995, 72). См.

также Погосова2003, где автор разбирает тему прощения Ипполитом Тесея в финальной сцене «Ипполита», однако незамечает, что эта тема выражена во всем действии трагедии и в поступках всех персонажей. Погосовапредлагает эволюционистское толкование этой темы: по ее мнению, прощение Ипполитом Тесеяконтрастирует с непрощением Тесеем Ипполита и отражает новую демократическую нравственность,приходящую на смену старой героической и аристократической системе ценностей. Этот взгляд и натрагедию, и на историю нравственных идей в античности кажется очень упрощенным.19выражено в «Ипполите», и смысловую доминанту произведения. Анализсквозных образов в последних двух главах раскрывает специфическоехудожественное воплощение этого смысла, реконструируемого в первыхглавах.Во втором разделе рассматриваются трагедии, чью структуру икомпозиционную целостность невозможно объяснить, если не предполагатьих связи с непосредственным историческим контекстом, в котором они былипоставлены.

Смысловой доминантой каждой из этих трагедий оказываетсяполитическая тема, заданная событиями, происходившими во время ихпостановки. Этот вывод позволяет взглянуть по-новому на старую и многораз обсуждавшуюся проблему отношений трагедии к историческойреальности. Старый историцистский подход, искавший отсылок кисторическим событиям и видевший в трагедиях отражение политическихвзглядов автора,24 давно уже был отвергнут, поскольку создавал крайнеупрощенное представление о драмах и не учитывал множество элементов иххудожественной структуры.25 В конце 20 века появился иной вариант24Например, Виламовиц полагал, что в «Просительницах» Еврипида «в образе легендарных временпредстает современная ситуация» (Wilamowitz 1875, 153).

Наиболее известные работы, относящиеся к этомунаправлению – Murray 1913, Delebecque 1951, Goossens 1962. Из современных исследователей этот подход кгреческой трагедии разделяют Подлецки и Викерс; идеи Викерса, необоснованно полагающего, чтобольшинство трагедий Софокла (см. Vickers 2008) и Еврипида (см. о «Елене» Vickers 2015, 89-108, об«Ионе» Vickers 2014, Vickers 2015, 42-57, и об «Ипполите» Vickers 2015, 186-195) посвящены фигурамАлкивиада, Перикла и Аспасии, стоящими за образами их главных персонажей, были справедливораскритикованы и отвергнуты – см., например, рецензию Rehm 2009. К этому же направлению можноотнести и три статьи – об «Андромахе» и «Лисистрате», об «Эвменидах» и о «Прометее» – русского ученогоС. Я.

Лурье (Лурье 1954; Лурье 1958; Лурье 1967). К сожалению, выводы Лурье об отношении «Андромахи»к политической жизни в Афинах невозможно принять из-за того, что он неверно датирует эту трагедию 411годом. Примером традиционного историцистского подхода к греческой трагедии (прежде всего, к трагедиямЭсхила) в современной русской науке являются работы И. Е. Сурикова, см. Суриков 1999 и Суриков 2002.25См. критику наивного историцизма в книге Zuntz 1955, 4-5.

Цунтц считает, что некоторые пьесы – такие,как «Просительницы» Еврипида – действительно являются политическими и содержат отсылки ксовременной Еврипиду реальности, но они отсылают не к конкретным событиям, а к идеям ипредставлениям, бытовавшим в полисе; «политическими» эти трагедии можно называть постольку,поскольку их главной темой является место человека в полисе (5-6). Похожего мнения придерживается20историцизма, так называемый «новый историцизм»; согласно сторонникамэтого подхода, важнейшей темой трагедией являются политическиеинституты и социальные отношения в Афинах 5 века – демократическоегосударство, классовые и гендерные отношения.26 Недостатки «новогоисторицизма» прекрасно показал Гриффин: помимо того, что многие из идейкритиков этого направления не находят никакого подтверждения в текстах,слабость его еще и в том, что оно предполагает взгляд на трагедию как напродукт, создаваемый самими политическими и социальными институтами,без всякого участия авторской индивидуальности.

Автор и текст сами по себене интересуют этих критиков. Так, например, один из сторонников «новогоисторицизма» пишет: «Мы должны отказаться от всякого представления,которое неоправданно подчеркивало бы самостоятельность текста илиавтора. Правильнее было бы сказать, что драматург – это не более, чемпосредник, звено в цепи или передаточный пункт между патроном илиспонсором (организацией, которая устраивает и контролирует дионисийскийпраздник) и публикой (сообществом, на которое направлена театральнаякоммуникация)».27 Такой взгляд исключает признание особенностиотдельного автора и отдельной пьесы, превращая весь театр в единый потокидеологической продукции, будь-то консолидирующей полис, как считаетЛонго,28 или ставящей под вопрос его институты (Голдхилл29), или«проверяющей маскулинные ценности с тем, чтобы обнаружить, что ониодни не отвечают сложности ситуации» и «использующей фемининноеначало, чтобы создать более полный образ начала маскулинного».30Macleod 1982.

Подробный разбор различных видов историцизма в критике греческой трагедии см. в книгеCarter 2007, 21-63.26Goldhill 1986, 57-78, Goldhill 1990, Goff 1995, Hall 1989.27Longo 1990, 13.28Longo 1990, 18.29Goldhill 1990, 115-124.30Zeitlin 1990, 85-8621Примирить «новый историцизм» и поэтиковедческий подход с еговниманием к индивидуальности автора и к построению художественныхтекстов попыталась Вол в книге «Еврипид и политика формы».31 По еемнению, пьесы Еврипида лишены и единства действия, и тематическойцелостности, и поэтому они выходят за жанровые границы трагедии; этаформальная «странность», как считает Вол, отражает и ставит под вопросидеологию демократических Афин.