69907 (Віденська культура), страница 5

Ужиткове мистецтво переживає свій розквіт у «Віденських майстернях». Найбільш універсальною особистістю цього кола був Йозеф Гоффманн. Його палац Стоклет у Брюсселі відображає прагнення до створення єдиного твору мистецтва, від будівництва до декорації інтер'єра.

Найяскравішим втіленням нового віденського стилю став живописець Г. Клімт (1862-1918). Цей художник здавався не стільки живописцем, скільки «монументалістом-ювеліром». У живопис він уводив золоте тло, мозаїку, емалі, прочеканену латунь і мідь і навіть інкрустація коралами й перламутром. Для картин-панно Клімта характерні яскраві кольори: червоне, синє, зелений, тло із дрібних квадратів і прямокутників. На такому тлі він розміщав по-декадентскі вигнуті й манірні фігури. В 1903 р. для актового залу Віденського університету Г. Клімт створив панно «Філософія» і «Медицина». Вони викликали такий вибух обурення, що художник змушений був їх забрати. Оголені жіночі фігури, які любив зображувати Клімт на своїх «візантійсько-японських» мозаїчних фонах, були не тільки декадентськими, але й зухвало, відверто еротичними - у позах і рухах, нечастих в історії образотворчого мистецтва.

3.2 Віденські майстерні

Віденські майстерні — («Wiener Werkstatte») - об'єднання архітекторів, художників, ремісників і комерсантів, засноване в 1903 р. у Відні І. Гоффманном і К. Мозером за фінансової підтримки Ф. Верндорфера. Спочатку вважалося відгалуженням «Сецессіона». В 1905 р. на вул. Нойштифтгассе були обладнані ательє й торговельні зали. Сформульована Гоффманном і Мозером програма проголошувала тотожність понять мистецтва й ремесла. Основна мета об'єднання - заохочення й координація співробітництва промисловців, художників і торговців для успішного виробництва й збуту виробів декоративного й прикладного мистецтва. Особлива увага приділялася комплексному проектуванню й устаткуванню сучасних інтер'єрів. Ці актуальні ідеї зародилися під впливом досвіду руху «Мистецтва й ремесла» У. Морріса й успіхів англійського дизайну, а також нових раціоналістичних віянь «школи Глазго» і віденського модерну. [11, 73]

Організація мала власні проектні й ремісничі майстерні, мережа магазинів; її діяльність була настільки успішною, що незабаром не тільки фірмові вироби зі знаком «WW», але й всі кращі австрійські товари вважалися продукцією «Віденських Майстерень», а її стиль стали називати «віденським сучасним стилем». Майстерні робили меблі, вироби з металу, тканини, світильники, художню кераміку й скло. У короткий час майстерням вдалося стати суспільним центром, що об'єднав молодих австрійських художників, письменників, музикантів. В одному з напівпідвалів вони обладнали власне кабаре «Кажан», стіни якого прикрасили кахлями. Крім фірмового знаку, на будь-якій зробленій ним речі художник міг поставити й свою власну марку. Всі вироби вважалися авторськими, копії не допускалися.

Директором майстерень був І. Гоффманн, що використовував у своїх проектах поряд із прямими лініями й строгими прямокутними площинами округлені форми й елементи орнаменту, «які мали вплив японського, єгипетського, ассірійського й вавилонського мистецтва... особливо у використанні сполучень чорного з білим». В 1913 і 1925 р. вироби «Віденських Майстерень» показувалися в США, але не мали успіху. Лише пізніше багато хто з віденських художників переїхали в Америку й вплинули на формування «інтернаціонального стилю» - функціоналізму 1930-х рр.

Стиль прямих ліній, квадратів, окружностей і «шахової клітини» характерний для творчості Йозефа Гоффманна. За пристрасть до геометричних форм цього художника прозвали «дощатим», «квадратним Гоффманном» («Quadratl Hoffmann»), В 1912 р. Гоффманн заснував по типу німецького австрійський Веркбунд - союз промисловців і художників. Кращий і найхарактерніший добуток Гоффманна-Архітік-Тора - будинок банкіра й збирача творів мистецтва А. Стокле в Брюсселі (1905-1911). Використовуючи різноманіття сполучень чистих площин, облицьованих мармуром, квадратів і прямих ліній, виступів і ритмічних «зрушень», архітектор створив виразний образ у стилі геометричного плину Модерну. Будинок Стокле називають «музеєм Сецессіонізму». В оформленні його інтер'єрів брали участь багато художників «Віденських Майстерень»: Г. Клімт, К. Мозер, М. Повольні, Ф. Метцнер, Р. Лукш, О. Маковская. Зокрема Г. Клімт виконав там фриз у складній техніці живопису, мозаїки й інкрустації. [11, 82-85]

В 1915 р. майстерні очолював живописець і художник-кераміст Д. Пехе, в 1917-1919 р. він керував відділенням майстерень у Швейцарії, у Цюріху. В 1932 р. з об'єднання пішов І. Гоффманн, і в тому ж році через економічні труднощі післявоєнного часу «Віденські Майстерні» були закриті.

3.3 Віденська архітектура середини й другої половини XIX ст

Віденська архітектура періоду Історизму середини й другої половини XIX ст. у творчості Г. Земпера й К. Е. фон Хазе-Науера підійшла до рішення нових містобудівних завдань. «Вироби прикладного мистецтва, які створювалися в цьому місті, що не знає суєти, свідчили про властиві Відню культурі й невимушений гумор. Їх відрізняла багате декорування поверхонь, іноді навіть надмірне, котре сполучалося з митецьким виконанням деталей і нерідко сміливим, навіть грубуватим підбором кольорів...Епітет, який можна було б застосувати до цих виробів, ставиться й до самих віденців. Вони були чарівні». [2, т.7., 273-275]

Як і в еклектичній архітектурі, ця строкатість, надмірність кольору й по-різному стильність декору, насиченість орнаментами в різних етнічних традиціях із країн, що становили Австро-Угорську імперію - Богемії, Моравії, Хорватії, Далмації, Галичини, Боснії - стимулювали художників на різкий поворот від пережитків Бідермайера й «стилю Рингштрассе» до строгого й раціональному «нового англійського стилю». Великий герцог Райнер в 1858 р. доручив Р. фон Айтельбергеру розробити план установ для Відня, перших на території континентальної Європи, за зразком Південно-Кенсингтонського музею й художньо-промислової школи, створених в Англії Г. Земпером. Уже в наступному році відкрилася перша виставка Імператорського й Королівського музею мистецтва й промисловості. В 1867 р. у Відні створене Училище художніх ремесел, яке очолив архітектор Отто Вагнер (1841-1918), після чого воно стало провідним у Європі.

Вагнер був видатним архітектором, творцем нової віденської архітектурної школи, теоретиком і педагогом. В 1894-1914 р. він викладав у Віденській Академії образотворчих мистецтв, де, розвиваючи ідеї раціоналізму, виховував ціле покоління художників віденського модерну, серед них: Я. Котера, І. Гоффманн, М. Фабіані, И. Плечник, П. Янак. В 1898 р. у знак протесту проти академічної рутини засноване віденське відділення товариства «Сецессіон». У наступному році до нього примкнув О. Вагнер. «Стиль практичної корисності», розроблений Вагнером і його учнями, сполучив прості геометричні форми з мінімумом декору. Цей стиль відрізнявся від звивистих ліній «удару бича», придуманих А. Ван де Велде й В. Орта в Брюсселі й X. Обристом у Парижі. Віденські художники дали світу свій регіональний варіант мистецтва Модерну, мало схожий на стилістику французько-бельгійський Ар Нуво. Віденський модерн складався під впливом як англійського, так і східного мистецтва. В 1898 р. у Відні проходила виставка англійських меблів XVIII ст., виробів майстерень Т. Чіппендейла, Дж. Хепплуайта й Т. Шератона. В 1901 р.- виставка шотландського художника Ч. Макінтоша й продукції очолюваної ним «школи Глазго». [2, т.7., 293]

Вплив вагнеровської школи позначилося на створенні стилю петербурзького й московського Модерну, він помітний в багатьох роботах Ф. Шехтеля в Москві.

Якщо О. Вагнер і Й. Гоффманн не заперечували можливість традиційних форм декору й орнаменту, то австрійський архітектор А. Лоос (1870-1933) взагалі відмовився від усяких «орнаментів як дитячого белькоту живопису» і «мистецтва дикуна». Лоос вивчав архітектуру в Дрездені, Парижі, Нью-Йорку й Чикаго й своїми зухвалими «американськими проектами» ще до Першої світової війни заклав основи нової течії. І. Ольбрих (1867-1908) офіційно не був учнем О. Вагнера, але працював у його архітектурному бюро у Відні. В 1898-1899 р. І. Ольбрих вибудував у центрі Відня новий виставочний будинок Сецессіону, який вразив віденців своїм незвичайним видом. Він складається з декількох масивних кубічних обсягів, над якими піднесений дивний ажурний купол, що виблискує на сонце тисячами золочених лаврових листів. Розчленування будинку ощадливо підкреслені лаконічним «вагнеріанським» орнаментом. Формальна вишуканість і сила контрастів як найкраще виражали творчі устремління віденських «сецессіоністів». На фасаді будинку, над входом золотими буквами написані слова: «Кожному часу - своє мистецтво, кожному мистецтву - своя воля» («Der Zeit Ihre Kunst - Der Kunst Ihre Freiheit»). [2, т.7., 325]

З 1899 р. Ольбрих працював для Дармштадтської колонії художників, проектував будинки, меблі, устаткування інтер'єрів. В 1906 р. І. Ольбрих розробив модель корпуса нового автомобіля фірми «Опель» у стилі плавно вигнутих ліній і ясних, чистих поверхонь і в такий спосіб вплинув на формування європейського дизайну. В 1908 р. у віденському Імператорському музеї мистецтва й промисловості відбулася виставка, яка переконливо довела, що віденський модерн не тільки успішно минув закручені форми Ар Нуво, але також уник деструктивних крайностей німецького югендштиля. Не випадково в той час сталі частіше говорити не про «віденський модерн», а про «віденський дизайн». Характерні для віденців і «приємні виключення».

Знову ввійшли в моду віденські гнуті меблі фірми «Тоне», причому не самі раціональні, а дорогі зразки - з інкрустацією перламутром по чорному дереву. Але поряд із тим дешеві стільці Тонета стають «товарами масового промислового виробництва». Дешеві, виготовлені із цільно-зігнутих елементів, стільці швидко завойовують європейський ринок. Деякі зі сформованих у цей час простих, придатних для масового виробництва форм стільців передбачили віяння, розпочаті в цьому напрямку меблевою промисловістю XX століття. Вартість одного стільця становила біля трьох австрійських форинтів, а кількість реалізованих виробів досягла сорока мільйонів штук. Більшим попитом користувався й інший виріб, виробництво якого було налагоджено в 1860 році: крісло-качалка. Щорічно випускали сто тисяч таких крісел.

У другій половині XIX століття в умовах повного засилля еклектики меблі Тонета стали свого роду маяком, що вказував дорогу в майбутнє. У цих меблях помітні не стільки англійські, скільки східні впливи. У ювелірному мистецтві, одязі, виробах з металу продовжували використовуватися дорогоцінні камені, кольорові емалі, корали, бісер, перли, мережива, багатобарвні вишивки.

Незвичайність сполучення сміливості, вишуканості форми з явними витратами смаку, особливо у кольорі, істотно доповнює розхожі подання про стриманий і раціональний, геометричний стиль віденського модерну.

3.4 Віденська школа «Модерн» в літературі

Характерним вираженням бентежної поетичної еклектики рубежу століть була творчість Германа Бара (1863-1934). Він починав як натураліст, але чуйно відреагував на популярний загальноєвропейський, з англійських прерафаелітів і Суінберна стиль, що почав своє сходження, «модерн» з його самозамилуванням, фривольністю, орнаменталізмом. Цей стиль, що поступово обростав уніфіковуючи ми традиціями, таїв у глибині своїх туманно-витончених покривів передчуття катастрофи. Песимізм, що насаджувався ним, і відчуття гарного світу напередодні невідворотної чуми надавали йому декадентське фарбування.

Взаємодія зі свідомо далекою до подібних настроїв австрійською культурною традицією призвело до особливо інтенсивних й по-своєму чарівних у своїй суперечливості форм цього загального для всіх розвинених європейських країн явища.

Бар став його першим адептом в Австрії. Він випестував не тільки віденську школу «модерн» у літературі, але заклав і теоретичні основи «Сецессіона». [4, т.7., 367-371]

Виступаючи в ролі головного теоретика віденської школи «модерн», у яку входили Петер Альтенберг, Артур Шніцлер, Гуго Гофмансталь, Ріхард Беер-Гофман, Рихард Шаукаль і численні їхні епігони, Бар надихався ідеями емпіріокритициста Ернста Маху, вчення якого, яке зводило істину до відчуття, прямо називав «філософією імпресіонізму». На думку Бара, в імпресіонізмі багато чого відповідало австрійському, особливо віденському, душевному складу: здатність віддаватися справжньому моменту й тонко його почувати, незначна роль діяльної волі, споглядальність, спрямована на аналіз різноманітної гри настроїв і переживань.

Найбільш адекватне художнє втілення ідеї Бара одержали не стільки навіть у його власній - хоча досить рясній, багатожанровій і різнобічній, але швидко збіднілій творчості (значення зберегли тільки деякі дотепні комедії з життя віденського світу й артистичної богеми - «Віденські жінки», 1900; «Концерт», 1909), а в новелах і мініатюрах Петера Альтенберга (1859-1919). Збірники Альтенберга з назвами які надзвичайно точно характеризують оповідальну манеру автора - «Як я це бачу», «Що приносить мені день», «Казки життя» і ін. - виразили легкий, немов би сковзаючий погляд на нескінченно мінливу й строкату дійсність. Альтенберга цікавлять фігури непомітні, його погляд затримується переважно на дріб'язках, «павутинках буття».

Про те, яка значна роль приділялася Альтенбергу, цьому, здавалося б, типово богемному літераторові, що просиджував дні безперервно в «декадентському» кафе «Грієнштадль» у центрі Відня, свідчить оцінка, дана Гофмансталем: «Його історії немов маленькі озера, над якими нахиляєшся, щоб розглянути золотих рибок або камінчики, і раптом бачиш у них лик людини... Потрійна сила породила цього поета. Сила художника, що насолоджується відносинами з людьми й зовнішньою своєю долею як театром. Сила радісного життєсприйняття, що смиренно посміхається перед невідворотною вагою життя. Сила літератора, що любить слово, артист, що любить спектакль». [11, 124]

Альтенберга хвилювали не думка, не почуття, а настрій. Його сприйняття світу емоційно по сутності. У мініатюрах і парадоксах віденського імпресіоніста помітне неприйняття навколишнього життя, але це неприйняття вихованця богеми. Альтенберг далекий від різкого епатажу, якому присвятять себе експресіоністи й футуристи, його доля - скоріше меланхолійна відчуженість від соціально інструментованого шуму часу, не позбавлена самозамилування спрямованість до нюансів індивідуального щиросердечного життя артиста, художника в широкому змісті цього слова. Безсилля перед несправедливістю життя виражається в меланхолійному смутку й поблажливій іронії. Альтенберг - мініатюрист, його улюблений жанр - рід фрагмента: від життєвого анекдоту до короткого вірша в прозі або афористичному парадоксі. Нюанси ліричної інтроспекції - от переважні теми Альтенберга, як і всього австрійського імпресіонізму. Зібравши «мед» зі створінь Штифтера, Альтенберг у свою чергу поклав початок цілої жанрової традиції, що зберігалася й в австрійській літературі наступних десятиліть.