74256 (Речевая картина и ее семантика в смысловом целом романа У. Голдинга "Повелитель мух"), страница 2

Отличные от вышеперечисленных взгляды высказывает З.И.Хованская, выделяя в качестве постоянного организующего принципа художественного произведения “эстетическое намерение”. Хованская признает близость понятий “эстетическое намерение” и “образ автора”, однако указывает на различия: по ее мнению, выделяемое в художественном произведении “эстетическое намерение” более конкретно в том смысле, что оно относится только к одному произведению писателя, тогда как категория “образ автора” как практикует его, скажем, В.В.Виноградов (а именно как идейно-художественную позицию писателя, которая обнаруживается во всем его творчестве) слишком широка и абстрактна. Ее критика состоит также в том, что, по ее мнению, В.В.Виноградов и большинство лингвистов связывают “образ автора” только с изучением повествовательной ткани произведения и его речевых средств, в то время как авторская позиция реализуется и через литературные компоненты произведения, которые “будучи выражены через язык, языковыми не являются”. Это сюжет и персонажи, составляющие литературный уровень композиции.

Продуктивны для развития науки о художественной прозе и идеи М.М. Бахтина, опирающиеся на всеобъемлющее значение “диалогичности в художественной литературе”. Признавая автора “управляющим формою началом” [I, 2, c.68], “носителем напряженного активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения” [I, 1, c.276], М.М. Бахтин в то же время при исследовании творчества Ф.М. Достоевского приходит к выводу о развитии писателем “новой художественной позиции автора по отношению к герою”, “всерьез осуществленной и до конца проведенной диалогической позиции.” [I, 3, c.73] Согласно этой позиции герой, так же как и автор, – носитель полноценного слова, активный участник диалога, а не безгласный предмет авторского слова. “Автор говорит всею конструкциею своего романа не о герое, а с героем”. [I, 3, c.74] Однако, правомерность приравнивания автора и персонажа отрицал В.В.Виноградов, полагая, что чужие слова и голоса объемлются авторским сознанием, которое является по сравнению с ними определяющим, следовательно, более высокой категорией.

Итак, являясь исходным, организующим понятием, призванным обеспечить целостность и стройность художественного текста, образ автора проникает на все уровни произведения: эстетический, литературный и речевой. Литературный уровень композиции представлен взаимодействием персонажей и сюжета и материализуется на уровне речи, облекаясь в языковую форму.

Персонаж – это действующее лицо художественного произведения, отражающее определенный характер, тип человека. Характер, или тип, представляет собою жизненный материал, отобранный писателем и получивший особое преломление в его сознании. Персонаж – это характер, раскрываемый средствами литературного изображения, т.е. не сам жизненный материал как таковой, а его воплощение в художественной структуре. Средства раскрытия характера, т.е. изображения персонажа, весьма многообразны, но на литературном уровне таким средством прежде всего является сюжет. Однако, мы не будем останавливаться на этом способе раскрытия внутреннего мира героев. В силу специфики данной работы нас больше интересует речевой план самих действующих лиц. В создании художественного образа литературного героя большая роль принадлежит речи самих персонажей, передаваемой в художественном тексте способами прямой, косвенной, несобственно-прямой речи и их смешанными формами. При этом текстовая структура как бы распадается на два относительно самостоятельных речевых сегмента: авторский и персонажный, в каждом из которых существуют собственно лингвистические средства для изображения действующих лиц. В авторском речевом сегменте, или авторской речи, возникает как прямое изображение персонажей – через описание их внешности, действий, поступков, так и косвенное – через описание связанных с ними событий, ассоциативное соотношение явлений природы, мира вещей с образом персонажей. Для персонажного речевого сегмента, реализуемого различными способами передачи речи персонажа, характерен путь косвенного изображения действующих лиц: 1) через их собственную речь, лингвистический анализ которой эксплицирует важную составную часть литературно-художественного образа, так называемую речевую характеристику, или речевой портрет, персонажа и 2) через высказывания персонажей друг о друге. При этом Е.А. Гончарова выделяет еще так называемый интроспективный способ изображения персонажа: через описание его внутреннего состояния в авторской речи и в форме передачи внутренней речи персонажа.

Среди всех средств литературного изображения персонажа (описание его наружности, окружающей обстановки, жестов, поступков, переживаний, относящихся к нему событий) особое место занимают внешняя и внутренняя речь действующих лиц. Все остальное, что сообщается о персонаже, не может быть дано непосредственно; оно передается читателю в переводе на язык слов. Только строя речь персонажа, писатель пользуется тою же системой знаков, и тогда средства изображения становятся тождественны предмету (слово изображается словом). Прямая речь персонажей обладает, поэтому, возможностями непосредственного и как бы особо достоверного свидетельства их психологических состояний.

Реализм XIX века предложил читателям героев, которые разговаривают как в жизни. Такова установка – очень существенная для всей поэтики реализма. Но … в литературном произведении не говорят как в жизни. Литературная прямая речь организована, “причесана”. Она представляет собою структуру, подчиненную задачам, которых не ставит подлинная разговорная речь. Любое – даже самое натуралистичное – изображение прямой речи условно. В художественной прозе вырабатываются некие нормы естественного диалога, модели литературной разговорной речи. Литература не воспроизводит устную речь – она ее моделирует. Моделирует в соответствии со своими задачами: высветить характер героя, создать у читателя нужное впечатление, передать настроение действующих лиц. Для этих целей вовсе не обязательно скрупулезное копирование реальной речи – в руках талантливого писателя даже грубое приближение создаст эффект достоверности.

В литературе нового времени изображение прямой речи, внешней и внутренней, стало одним из самых могущественных средств художественного познания человека. Прямая речь – это своего рода фокус, где преломляются все пласты и все процессы, из которых слагается литературный герой: его социальная природа, его свойства и душевные состояния, управляющие его поведением ценности и цели.

Литература всегда имела дело с конфликтами человека, с отношениями между людьми. Поэтому, соотнося прямую речь персонажей с подлинной устной речью, мы сталкиваемся прежде всего с проблемой диалога.

Диалог – самостоятельная замкнутая структура. Но диалог и не самостоятелен, он входит в повествование, зависит от повествования и обусловливается им. Важно вскрыть основной структурный стержень диалога, но гораздо важнее осознать обусловленность его общим композиционно-стилистическим принципом. Строение диалога во многом определяется строением авторского повествования. Рассматривая диалоги повести, романа, мы обращаем внимание на то, что они очень разные: диалог-спор соседствует с вопросно-ответным диалогом, диалог-характеристика сменяется диалогом-описанием. Да и по языковому составу диалоги одного и того же произведения нередко различаются: в одном случае может быть использована книжная лексика, в другом – разговорная, в одном синтетическая структура реплик может быть сложной, а в другом – очень простой.

Литературные формы и функции прямой речи, диалога претерпели глубокие изменения. Многовековой и многотрудный путь потребовался для того, чтобы мог возникнуть умышленно бессвязный, исполненный подводных течений диалог прозы ХХ века.

В свете обсуждения проблемы диалогической речи в художественном произведении особенно интересной представляется предложенная М.М. Бахтиным в работе “Проблемы поэтики Достоевского” типология видов прозаической речи, основанная на критерии “диалогических отношений”. Данная классификация оказывается особенно ценной именно потому, что все многообразие видов речи в прозаическом произведении, традиционно выделяемых понятиями авторской, прямой, косвенной и несобственно-прямой речи, характеризуется очень суммарно. М.М. Бахтин пишет: существует группа художественно-речевых явлений, которая в настоящее время начинает привлекать к себе особое внимание исследователей. Это – явления стилизации, пародии, сказа и диалога. Всем этим явлениям, несмотря на существенные различия между ними, присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление – и на предмет речи, как обычное слово, и на другое слово, на чужую речь”. [I, 3, c.77] “Чужая речь” при этом понимается как речь в речи, высказывание в высказывании, и в то же время это речь о речи, высказывание о высказывании. Проще говоря, двоякая направленность чужой речи заключается в том, что она, с одной стороны, имеет свой собственный предмет речи, а с другой, сама является предметом авторского высказывания.

Сам факт существования двояко-направленных слов, включающих в себя как необходимый момент отношение к чужому высказыванию, имеет глубокое принципиальное значение и вынуждает дать полную, исчерпывающую классификацию слов с точки зрения именно этого принципа.

Итак, следуя классификации Бахтина, можно выделить три типа речи:

1. Прямо, непосредственно интенционное слово (называющее, сообщающее, рассчитанное непосредственно предметное понимание).

2. Изображенное / объектное слово (самый распространенный вид – прямая речь героев, слово изображенного лица).

3. Двухголосое слово.

1) Однонаправленное двухголосое слово (чужая словесная манера используется автором, интенции автора проникают внутрь чужого слова, делая его в бульшей или меньшей степени условным, авторская интенция пользуется чужим словом в направлении его собственной интенции)

а) Стилизация (авторская интенция, проникнув в чужое слово и поселившись в нем, не приходит в столкновение с чужой интенцией, а следует за ней в ее же направлении) ;

б) Рассказ рассказчика;

в) Необъектное слово героя – частичного носителя авторских интенций;

г) Рассказ от первого лица.

2) Разнонаправленное двухголосое слово.

(авторская интенция прямо противоположна чужой интенции. Слияние голосов здесь невозможно; голоса не только дистанцированы, но и враждебно противопоставлены)

а) Пародия со всеми ее оттенками; б) Пародийный рассказ;

в) Пародийный рассказ от первого лица; г) Слово пародийно изображенного героя; д) Всякая передача чужого слова с переменой акцента;

3) Активный тип (отраженное чужое слово)

(чужое слово остается за пределами авторской речи, но авторская речь его учитывает и к нему отнесена. Это в корне изменяет семантику слова: рядом с предметным смыслом появляется второй смысл – направленность на чужое слово. Чужое слово активно воздействует на авторскую речь, заставляет ее меняться под его влиянием и наитием)

а) Скрытая внутренняя полемика;

б) Полемически окрашенная автобиография и исповедь;

в) Всякое слово с оглядкой на чужое слово;

г) Реплика диалога;

д) Скрытый диалог.

К третьему, активному типу М.М. Бахтин относит реплику всякого существенного и глубокого диалога. Каждое слово такой реплики, направленное на предмет, в то же время направленно реагирует на чужое слово, отвечая ему и предвосхищая его. Момент ответа и предвосхищения глубоко проникает внутрь напряженно-диалогического слова. Такое слово как бы вбирает, впитывает в себя чужие реплики и их интенции, направленно их перерабатывая. Семантика диалогического слова совершенно особая. Учет противослова производит специфические изменения в структуре диалогического слова, делая его внутренне событийным и освещая самый предмет слова по-новому, раскрывая в нем новые стороны, недоступные слову монологическому.

Выводы

В современной лингвостилистике существуют различные взгляды на структурно-семантическую организацию художественного текста. Однако абсолютное большинство исследователей в качестве исходного формо- и смыслообразующего начала выделяют так называемы “образ автора”. При этом данная категория, помимо эстетического намерения, т.е. той основополагающей идеи, которую и пытается раскрыть писатель в своем произведении, осуществляет в художественном тексте организационную функцию.

“Образ автора” реализуется в авторской речи, которая может быть условно противопоставлена персонажному сегменту речи. Объективное изображение героев со стороны дополняется в той или иной пропорции субъективным самовыражением персонажей в своей собственной речи. Однако образ автора, являясь более высокой по отношению к персонажам категорией, охватывает чужую речь. Авторские интенции выражаются, таким образом, не только непосредственно в том, что говорит автор, но и в том, как он заставляет думать, действовать, говорить своих героев. В данном свете очень важное значение приобретает проблема диалога как основного способа реализации чужой речи в жизни людей.

Глава II. Основные формы речи в романе У.Голдинга “Повелитель мух” и их семантика

1. Роман У. Голдинга в контексте экзистенциализма

Одним из крупнейших и влиятельных течений современной философии является экзистенциализм (философия существования). Экзистенциализм сформировался в Западной Европе в период между двумя мировыми войнами. Он опирается на антрополого-персоналистскую традицию, которая берет свое начало от Сократа и софистов. Наибольшее влияние на идеи экзистенциализма оказали работы датского религиозного философа середины XIX в. Кьеркегора, а также немецкого философа начала ХХ в. Э.Гуссерля. Непосредственными родоначальниками экзистенциализма являются немецкие философы М.Хайдеггер (1888-1976), К.Ясперс (1883-1969), а также французские философы и писатели Ж.П.Сартр (1905-1980), Г.Марсель (1889-1973), А.Камю (1913-1960).

Уже в середине ХХ в., а затем и в последующие десятилетия во всей литературе Запада наметилась выраженная философская тенденция. Она особенно очевидна в художественной прозе. “Философирование” – стремление осмыслить происходящие события, процессы и явления – выступает одним из типичных признаков этой эпохи. Однако, нельзя утверждать, что “философская” литература прямо представляет ту или иную школу в философии. Очень часто “философические” произведения являются скорее лишь попытками по-своему осмыслить мир, не обращаясь при этом определенной системе философской мысли.