74256 (Речевая картина и ее семантика в смысловом целом романа У. Голдинга "Повелитель мух"), страница 4

Which is better – to have rules and agree, or to hunt and kill?

Which is better, law and rescue, or hunting and breaking things up?” [II, 1, с.268]

этот “близорукий рационалист”, этот “простак” становится поистине трагической фигурой.

“Научность”, разумеется, безоружна перед той “тьмой мира”, которую пытается постичь Голдинг и в “Повелителе мух”, и в других своих книгах. Из всех подростков лишь Саймон поймет, кто этот зверь, которого сделали своим идолом охотники: “Зверь – это мы сами” (“It’s (the beast) only us”) [II, 1, с.181], это потаенные страхи, и жестокость, едва прикрытая благовоспитанностью, и чувство стадности, и легкая готовность убивать, пока убийство ненаказуемо. Это массовый иррационализм, своими трагическими вспышками пометивший историю ХХ столетия и пошатнувший основания, на которых покоилась вера в то, что человек неизменно добр и прекрасен. Саймон достигает этого понимания интуицией, прозрением. Он просто чувствует зло как глубинную болезнь человечества и себя самого. Но только понимания, по Голдингу, еще мало: человек не должен обманывать себя, не должен закрывать глаза на правду. Он должен иметь смелость, во-первых, не убоявшись, заглянуть в собственную душу; во-вторых, суметь противостоять этому злу. Саймон погибнет, как и Хрюша. И, словно глумясь над разумом, орудием насилия и смерти станет то, что должно было служить порядку и спасению (это тоже символично). Очки, с помощью которых добывали огонь, послужат поводом к расколу и вражде. А от костра, подававшего сигнал бедствия, едва не обратился в выжженную пустыню сам остров. Благополучный финал не вносит успокоительной ноты. Он слишком хрупок, этот восстановившийся мировой порядок, он слишком откровенно пародирует детские книжки про сказочные земли со счастливым концом.

Если не считать Роджера, почти все время находящегося на заднем плане и однако различимого в гуще “племени” как готовящаяся Джеку замена, чье право на верховенство – голая звериная жестокость – самая зловещая фигура в романе. Автор часто сравнивает его с животным, зверем. И только в одной, довольно короткой третьей главе несколько раз использует для его характеристики слово “mad” – бешеный, безумный. Джека не интересует природа зла, но как человек действия и прирожденный политик, он берет его на вооружение: раз Зверь, выдуманный или реальный, появился в существовании героев, значит к нему нужно приспособиться, тем более что это выгодно для достижения власти. Джек действительно прирожденный лидер: он не теряется в непредвиденных ситуациях, тонко чувствует настроения толпы и умело ею манипулирует. И в этом смысле он не допускает таких досадных промахов, как Ральф (Вспомним хотя бы ту сцену на берегу, когда Джек снова объединил воедино уже рассыпающееся племя, ловко замяв вопрос о лидерстве и переключив внимание перепуганных грозой мальчишек на ритуальные пляски (9 глава). Умело используя страхи мальчиков, апеллируя к самому темному, первобытному в их душах, освобождая их от чувства ответственности и долга, Джек захватывает на острове власть. Если к тому же вспомнить его демагогию в начале романа: “We’re got to have rules and obey them. After all, we are not savages. We’re English, and the English are best at everything” [II, 1, с.59], то действительно получится законченный образ диктатора фашистского толка.

Ральф первым появляется и последним уходит со страниц книги, и многие события читатель видит как бы его глазами. Это простой здравомыслящий подросток, в котором ум и страсти как будто бы сбалансированы. Обстоятельства делают его руководителем, но удержать власть он не может. Он, увы, не политик: он не умеет управлять другими, у него нет и необходимого склада мышления: “By now Ralph had no self-consciousness in public thinking, but would treat the day’s decisions as though he were playing chess. The only trouble was that he would never be a very good chess player”. [II, 1, с.170] Кроме того, в начале он, как и большинство героев, не понимает ни самого себя, ни человеческой природы, ни сил, игрушкой которых они стали. Ральф слишком часто – и слишком откровенно – впадает в отчаянье и признает себя побежденным: “So we can’t have a signal fire… We’re beaten”.[II, 1, с.201] авторитетный лидер не может позволить себе неуверенность, колебания, нерешительность, а тем более в присутствии своих людей: “Ralph was vexed to find how little he thought like a grown up… Only, decided Ralph as he faced the chief’s seat, I can’t think. Not like Piggy”. [II, 1, с.171] Ральф слишком осторожный, слишком мягкий и сомневающийся, что несомненно чувствуют другие. Джек словно озвучивает всеобщее подозрение: “He (Ralph) is like Piggy. He says things like Piggy. He isn’t a proper chief” [II, 1, с.214].

Однако к концу книги Ральф начинает обретать понимание и плачет о “конце своей невинности, о темноте сердца человеческого”. Он единственный, кто на протяжении всего поветсвования меняется, взрослеет, проделывает трудный путь от незнания к знанию. Подобный путь всегда мучителен: он ведет к истине через вину (в данном случае – причастность к гибели Саймона), через осознание этой вины, и, наконец, через страдание, как чуть ли не единственную возможность человеческого развития. И один уже факт существования такого пути очень важен для писателя. Ведь основная беда современного человека, считает Голдинг, заключается в том, что он себя не понимает, не может разобраться в своих инстинктах, которые как раз и приводят к всевозможным бедам. А выявление темных сторон души как раз позволит людям меньше становиться их жертвой, откроет возможности для нравственного прогресса.

Фантазия Голдинга выявляет реальные опасности, которые должны быть осознаны – а значит, хотя бы отчасти преодолены. Нравственный прогресс для Голдинга – это не фантазия, он в него верит, поэтому и написал свой роман-предупреждение. Да и сам “Повелитель мух” несмотря на трагическую окраску все-таки не беспросветно мрачен. Торжество зла не вызывает здесь ощущения фатальной неизбежности, хотя бы потому, что целеустремленный “охотник” Джек завоевывает власть в борьбе с явно неравными и плохо подготовленными противниками. У одного из них нет сил и ловкости (Хрюша), у другого нет способности убеждать (Саймон), у третьего – умения руководить. Ни один не обладает цельностью, одновременно силой и умом – комплексом качеств, необходимых и для познания, и для действия. Как справедливо писал критик журнала “Marxist Today”: “На земле всегда живут … жаждущие крови психопаты, но они приходят к власти только при определенном состоянии общества”. В “Повелителе мух” психопат достигает власти потому, что здравые демократические силы оказались слабы и не сумели остановить его. Необычен финал романа. Несколько условная его концовка заключается в том, что на последних страницах автор резко смещает масштаб описываемых событий, меняет точку зрения, систему координат, в которой они рассматриваются.

Когда напряжение романа достигает высшей точки, и остров пылает, подожженный “охотниками”, Ральф, спасаясь от преследователей, вдруг натыкается на офицера подошедшего корабля. И уже глазами взрослого человека мы видим, что все эти фашиствующие дикари – просто стайка перемазанных глиной малышей. Так что это, happy end? Значит, здравомыслие существует, а события на острове были, в конечном счете, хоть и жестокой, но все-таки детской игрой? Нет, Голдинг совсем не ставит под сомнение свои выводы. Подобный прием не сужает, а, наоборот, расширяет границы применимости всего построения. Мир взрослых, о котором мы забыли, но о котором часто вспоминал Хрюша, действительно существует. Но он не противопоставляется, а уподобляется миру “дикарей”, так как в нем бушует еще более страшная и разрушительная война. При этом уподобление, тщательно и постепенно усиливая аналогию, проводится с самого начала романа: самолет с детьми был с самого начала атакован и подожжен вражеским истребителем (“We was attaсked”) [II, 1, с.41], родители ребят скорее всего погибли (“Didn’t you hear what the pilot said? About the atomic bomb. They’re all dead.”) [II, 1, с.41], европейская цивилизация в руинах. (“Roger’s arm was conditioned by a civilization that knew nothing of him and was in ruins.”) [II, 1, с.112] И, наконец, не надо забывать эпизод, когда вымышленный ребятами “Зверь” действительно появляется в ответ на их ожидание получить хотя бы весточку из мира взрослых – это мертвый парашютист, опустившийся на гору, где горит сигнальный огонь.

Нет, концовка конечно же не решает ни одной из поставленных в романе проблем, а только еще больше заостряет их. Чего стоит один офицер с военного корабля, который представляет мир взрослых, но по сравнению с Ральфом выглядит ничего не понимающим ребенком. Эта ирония в финале нужна Голдингу, по-видимому, и для того, чтобы заставить читателя задуматься над описанными событиями, активизировать его мысль. Первостепенной задачей его “моральных уроков” является не только утверждение каких-либо постулатов, сколько подрыв “прописного оптимизма”, расшатывание в сознании читателей устоявшихся штампов, стереотипов мышления. Голдингу необходимо растревожить читателя, заставить пересмотреть сложившиеся представления. И, ведя героев и читателя от иллюзий, от видимости явлений к их настоящей сущности (как это понимает сам автор), Голдинг создает атмосферу напряженного этического размышления.

2. Речевая картина в романе

а) авторская речь

Художественное произведение, выражающее сложные и противоречивые отношения реальной действительности, – само явление многогранное, многоаспектное. Оно представляет собой замкнутую словесно-художественную структуру, обязательным признаком которой является ее целостность. Композиционно-стилистическим центром большинство исследователей признают образ автора. В нем синтезируются разные формы речи, определяющие характер основных частей прозаического текста – авторского повествования и диалога.

Структура произведения окрашивается взаимодействием разных субъективно-стилистических типов: автор – рассказчик – герой. Сфера автора – повествование, ориентированное на нормы литературного языка; сфера героя – диалог, свободно включающий разговорно-просторечные элементы. Между этими крайними типами нередко появляется посредник – рассказчик, и автор полностью или частично “уступает” ему место.

Создавая художественное произведение, автор выбирает не только предметы и явления действительности, но и форму рассказа о них. Авторский угол зрения, авторский взгляд, авторское отношение действительно пронизывает и скрепляет все произведение и объясняет место, роль, функцию каждого элемента словесно-художественного произведения, степень и формы авторской активности различны. В современной лингвистике существует довольно много терминов для обозначения исходной позиции, избираемой автором для наблюдения за объективной реальностью и ее отображения в виде определенной художественной модели, более или менее отдаленной от объекта. Так, Е.А.Гончарова предлагает термин “авторская или повествовательная перспектива”. Все наблюдаемые в художественной прозе разновидности повествовательных перспектив можно условно свести а двум обобщенным видам:

1) Всеобъемлющая (неограниченная) повествовательная перспектива.

2) Концентрированная (ограниченная) повествовательная перспектива.

В первом случае, к которому несомненно можно отнести повествование в романе “Повелитель мух”, автор эпически дистанцируется от изображаемого, он как бы стоит над описываемыми событиями и героями, свободно переходя от одного героя к другому, от героя к герою, он способен “путешествовать” во времени пространстве и проникать в тайные мысли своих персонажей. Текстовое целое, таким образом, не ориентировано на личный план повествователя. Действует единый, объемлющий всех персонажей и все точки сюжета кругозор автора – повествователя. Как пишет М.М.Бахтин: “Объемлющий кругозор автора обладает по сравнению с кругозорами персонажей огромным и принципиальным избытком”. [I, 3, c.82] Неограниченная повествовательная перспектива реализуется в текстах с аукториальным рассказчиком в форме 3 лица единственного числа. При этом рассказчик не принадлежит к действующим лицам художественного произведения и не обозначен в тексте именем собственным. Этот тип повествователя называют также “объективным” или “объективированным автором-повествователем”.

Объективация действительности предполагает процесс отделения образа от автора, отображение действительности с присущими ей объективными закономерностями. При этом авторское отношение к происходящему ярко эмоционально (ибо писатель не может быть равнодушным к своему творению), хотя по соображениям художественного порядка не находит (полностью или частично) своего внешнего выражения. Приговор писателя над изображаемыми явлениями выражается не прямо, а опосредовано: системой образом, системой ситуаций, логикой развития действия, освещением поведения персонажей. Решение проблемы объективации действительности обязывает автора подчинить свой “приговор” этой задаче, заглушить прямой авторский голос, “передоверить” передачу личных взглядов языку искусства. Писатель заставляет забыть читателя забыть об авторе, своим искусством создает иллюзию, что автора нет, – есть только изображаемая действительность. Классик “трезвого реализма” Флобер писал так: “По-моему, романист не имеет право высказывать свое мнение по поводу того, что совершается в этом мире. Он должен уподобляться в своем творении Богу, то есть создавать и молчать”. [II, 5, с. 247]

Все сказанное выше в полной мере относится к произведению Голдинга “Повелитель мух”. Автор как будто нейтрален, непричастен, незрим. В повествовании нет никакого фиксированного временного плана (связанного обычно с наличием рассказчика), но события просто изображаются как имевшие место посредством форм прошедшего времени. Такой объективированный способ повествования тяготеет к нейтральной “повествовательной норме”, ориентированный на “образованный разговорный узус”, включающий на равных правах книжные и разговорные элементы при условии их относительного равновесия. Речь автора характеризуется литературностью, корректностью лексики, грамматического строя синтаксических единиц в отличие от субъективированного повествования, которое всегда социально типизировано и одновременно подвержено индивидуально-психологической стилизации.

В объективированном типе повествования авторская речь контролирует, направляет, развивает сюжетную линию. Авторская речь представляет читателю место действия, описывая попутно пейзаж, погоду, временные характеристики происходящего. Авторской речью вводит речь персонажей – прямая речь, которая сопровождается при этом “прорисовыванием” их мимики, жестикуляции, действий и поступков, которые дополняют, поясняют, иллюстрируют возникающие в уме читателя образы. Помимо всего вышеперечисленного прерогативой авторской речи является обращение к внутренним мотивам и переживаниям героев.