Изображая чужую речь, Голдинг, несомненно, учитывал возрастную специфику своих персонажей. Он заботился, чтобы увлеченный развитием философско-притчевого сюжета, исполненного своим “недетским” смыслом, читатель все же не забывал, что перед ним дети. В тексте не раз встречаются “детские” формы слов, например, “beastie”, “snake-thing”. Следует обратить внимание и на такие характерные для определенного возраста и модные в определенный период словечки для выражения сильных положительных эмоций как “wacco”, “wizard”, “smashing” (Русскими аналогами для них могли бы быть: “мировой”, “железно”, “молоток”, и т.д.), а также для выражения душевного состояния – “barmy”, “batty”, “cracked”, “crackers”, “bomb happy” (ср. русск.: псих, чокнутый, с приветом). Роман изобилует разного рода междометиями, выражающими восторг: “Gosh”, “Golly” и звукоподражательными словами: “wubber” “Whee-aa-oo!”, “Sche-aa-oo!”, что характерно именно для детей. Разговорная речь подростков со свойственными ей сокращениями (halt a sec, Gib, littleuns biguns), вульгаризмами (pills, Bollocks to the rules, Sucks to your ass-mar) в сочетании с распространенными в устной речи разговорными выражениями типа “Beast my foot”, “You can’t halt swim” очень рельефно выделяются на фоне литературного, грамотного слога автора. Не забывает Голдинг и о том, что его герои – школьники, и значит, должны использовать в своей речи школьный сленг: “He’d have been waxy”(он бы распсиховался), “old waxy” (“злюка” – кличка учителя).

Временами автору приходится “корректировать” легкомысленную речь своих персонаже и вводить свой, “взрослый” комментарий. Удивительную для ребенка, даже такого неординарного, проницательность, даже прозорливость наблюдаем мы нередко у Саймона: “”However Simon thought of beast, there rose before his inward sight the picture of a human at once heroic and sick”. [II, 1, c.212]

Иногда несколько взрослее, чем можно было бы ожидать, выглядят мысли и речи героев. Так, Хрюша, изъясняющийся, как правило, все же на подростковом просторечии, оказывается способным на следующую тираду: “I’m scared of him, – говорит он о Джеке, – and that’s why I know him. If you’re scared of someone you hate him, but you can’t stop thinking about him”. [II, 1, c.237]

Хрюшины рассуждения действительно кажутся очень мудрыми, глубокими. Так мог бы сказать наблюдательный психолог, тонко чувствующий человеческую природу: “I know about people. I know about me. And him (Jack), he can’t hurt you: but if you stand out of the way he’d hurt the next thing. And that’s me” [II, 1, c.276], – говорит он Ральфу. В подобных высказываниях героя явно проступает лик автора. Оставаясь незримым, он вкладывает свои тревоги в уста персонажей.

Что же касается просторечных и разговорных форм, то их в романе очень много. Их можно разделить на фонетические, грамматические и т.д.

1. Фонетические:

1. Различного рода стяжения (s'right = that's right; gimme = give me; dunno = don’t know; ‘kew = thank you);

2. Диерезы (‘stead = instead, ‘cos = because);

3. Утрата начального “h” (‘alleluia = halleluia; ‘ave = have; ‘eaven = heaven).

1. В области грамматики:

1. Двойное отрицание (I can’t hardly believe; Nobody don’t know);

2. Совпадение форм в парадигмах глаголов единственного и множественного числа (Aren’t I having? We was attacked), разнообразных личных форм (Your dad don’t know), употребление причастия II в качестве личной формы (I seen = I have seen, I been = I have been);

3. Употребление личных местоимений вместо указательных или определенных артиклей (them fruit, them other kids);

4. Употребление форм личного местоимения в косвенном падеже вместо притяжательного (me breath = my breath; me leg = my leg);

5. Многочисленные случаи эллипсиса (This an island, isn’t it? What we going to do?);

6. Употребление “what” и “as” вместо “who” и “that” (The only boy what had asthma, very nice for them as likes a bit of quiet).

Авторская речь в известной мере в известной мере противопоставлена речи героев прежде всего из-за ярко выраженного разговорного характера последней. Однако внутри своей категории чужая речь в романе Голдинга “Повелитель мух” слабо дифференцирована. Фактически из всех героев активно использует просторечия только Хрюша. Лишь его речь социально маркирована и выделима на фоне преимущественно нормативной речи других ребят. Его можно узнать по внешней форме речи. Остальные же говорят на правильном английском языке, соблюдая в общих чертах все грамматические правила и выделяясь из речи автора лишь разговорным характером речи.

Это свидетельствует о количественном преобладании детей их благополучных, высокородных семей, где отступление от языковых, речевых норм Хрюши, подчеркивает свойственную их обычному поведению “правильность”. Это соответствует важнейшему постулату книги У.Голдинга: одичали, потеряли человеческий облик не дикари, отщепенцы, маргиналы, а благовоспитанные дети. В то же время просторечные формы речи, употребляемые Хрюшей, свидетельствуют не столько о его недостаточной востпитанности и образованности, но прежде всего о его человечности, живость его характера.

В романе Голдинга “Повелитель мух” можно выделить два основных типа диалога:

1. имплицитный диалог автора и персонажей вплоть до внутреннего монолога персонажа;

2. прямой эксплицитный диалог персонажей.

Что касается первой разновидности диалога, она подробнее рассматривалась в предшествующем пункте данной главы, посвященном проблеме выражения авторской интенции в разных формах речи, как то: авторская речь, несобственно-прямая речь, прямая речь.

В настоящем пункте мы будем обсуждать второй тип – эксплицитный диалог самих персонажей.

Диалог – всегда столкновение различных образов мышления, разных, зачастую непохожих миров. По характеру соотношения реплик героев – их гармоничному сосуществованию вплоть до полного растворения разнонаправленных тенденций и дальнейшего, уже общего, развития, или же противопоставлению собственных взглядов некоему оппоненту и обострению конфликта – можно судить о взаимоотношениях героев.

Возьмем для примера диалог Ральфа и Джека из третьей главы. Здесь еще нет открытой вражды между Джеком и Ральфом, они пока еще симпатизируют друг другу, они интересны друг другу как две сильные, независимые личности. Но на уровне диалога Голдингу удается необычайно ярко показать недолговечность этой дружбы. Насколько противоположны сферы интересов Джека и Ральфа – их реплики абсолютно самодостаточны, они лежат в разных плоскостях и совершенно не пересекаются:

Ralph: The best thing we can do is get ourselves rescued.

Jack: Rescue? Yes, of curse! All the same, I’d like to catch a pig first…

R.: So long as your hunters remember the fire –

J.: You and your fires!

R.: We don’t make enough smoke. They’re put on green branches. I wonder!

J.: Got it!

R.: What? Where? Is It a ship?

J. (pointing at the pigrun): They’ll lie up there – they must do, when the sun’s too not [II, 1, c.101-102] –

Мы видим полнейшее взаимное непонимание, глухоту к словам собеседника. Эта сцена заканчивается внезапной вспышкой ярости с обеих сторон и ожесточенной перепалкой: “They faced each-other on the bright beach, astonished at the rub of feeling”. [II, 1, c.102]

Таким образом, герои как будто вырываются из-под авторской опеки и сами создают поразительные образцы речевой характеристики.

И все же герои – вымысел автора, они его дети, им взращенные и им горячо любимые. Поэтому, наверное, писатель никогда не может остаться до конца беспристрастным. “В хорошем диалоге всегда можно почувствовать, на чьей стороне скрывшийся автор”. [I, 5, с. 36]

Выводы

Сочетание форм авторской, несобственно-прямой, диалогической речи в романе “Повелитель мух” создает богатую красками палитру повествования.

Авторская и диалогическая речь неразрывно связаны в произведении Голдинга. Иногда они резко противопоставлены друг другу, иногда же настолько сближаются, что сложно отделить авторский голос от голоса героя.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предлагаемый в настоящей работе комплексный лингвостилистический подход к рассмотрению антропоцент­рической структуры художественного текста позволил получить новые данные о языковом выражении и эстети­ческих функциях основных категорий литературного тек­ста: автора и персонажа. В результате проведенного исследования мы пришли к следующим выводам.

Автор литературного произведения, как мы видели, выступает в качестве субъекта художественного отражения. Его речетворческая и эстетическая активность проявляются в словес­ной ткани художественного произведения, особых типах связи отдельных языковых элементов в макроструктуре художественного текста. Персонаж литературного про­изведения является объектом художественного позна­ния, что предполагает конвенциональность его речевой системы. Таким образом, образ автора является первич­ной, или абсолютной, текстообразующей категорией ху­дожественного текста, обусловливающей сюжетно-композиционное развитие, выбор действующих лиц и распре­деление ролей между ними, пространственно-времен­ную структуру, характер экспрессивного содержания, архитектонику всех частей текстового целого. Иными словами, автор художественного произведения — это ос­нова интеграции текста. Образы персонажей, являясь продуктом фантазии писателя, принадлежат к релятив­ным, вторичным текстообразующим категориям.

Первостепенную роль в экспликации образа автора играет авторская, или повествовательная перспектива, понимаемая как избранный автором способ подачи ху­дожественной информации системой соответствующих содержанию лингвостилистических средств. Обязатель­ным формальным компонентом повествовательной перс­пективы, ее субъектным актуализатором является повествователь, или рассказчик — текстовая категория, составляющая существенную часть образа автора, но не тождественная ему Опосредованное выражение образ автора получает также в закономерностях композиционно-сюжетного и пространственно-временного развития литературного произведенния. В объективированном повествовании автор­ской речи принадлежит основная роль во внешнесобытийном сюжетодвижении, речевая система персонажей развивает сюжет в сторону внутриличностных мотивов. Взаимодействие автор­ской и персонажной речевых систем обусловливает ха­рактер “сюжетного напряжения” литературного произведения. Авторская речь обеспечивает единство и внутреннюю логику всего композиционного целого. В романе “Повелитель мух” авторская речь занимает дополнительное по сравнению с диалогическою формой речи место и представляет собою, по сути, развернутую ремарку, выполняющую описательную, репрезентативную, сюжеторазвивающую функции.

За кажущимся бесстрастием и объективностью авторской речи скрываются чувства – симпатии и антипатии писателя. Приближение ко внутреннему миру одних героев, выраженное в виде форм несобственно-прямой речи, соседствует с дистанцированием от других, что косвенно характеризует создателя произведения к тем или иным персонажам. Формы несобственно-прямой речи, а также субъективация авторского речевого плана, проявляющаяся как почти полное слияние голосов автора и героя, относятся к наиболее ярким средствам импликации авторских взглядов при отсутствии эксплицитно выраженных оценок.

Роман Голдинга “Повелитель мух” насыщен диалогической речью. Диалоги здесь разнообразны по семантике и занимают много места. Можно говорить о базовом положении диалога в романе, тогда как все другие формы речи носят подчиненный или дополнительный характер. Однако “базовость” диалогической речи выражена здесь не в ее количественном преобладании над другими формами речи, а скорее в стилистической значимости. Будучи формой общения людей, а следовательно, “зеркалом”, отражающим возникающие между ними взаимоотношения, диалог в художественном произведении, как и диалог в жизни, наиболее ярко и достоверно демонстрирует зарождение, развитие, расцвет и, наконец, разрешение конфликтов, которые так или иначе имеют место при несовпадении жизнеощущения разных людей.