ДИПЛОМ (Материалы по английскому для подготовки к диплому), страница 8

"I'm hardly pretty, Phillip, but I like it."

"Look, Bernie. If I say you're pretty, believe me, honey, you're pretty."

- Господи, - ахнул Филип. - Да я и не знал, какая ты красивая!

- Ну уж и красивая. Но причёска мне нравится.

- Сказано красивая - значит красивая. Уж ты мне поверь, золотко.

Достаточно вставить в перевод пропущенные обращения - и станет понятно, что в русском диалоге они не только без надобности, но ещё и нарушат выписанный ритмический рисунок.

Повторение имени собеседника в разговоре выполняет, согласно терминологии Романа Якобсона, ф а т и ч е с к у ю функцию, функцию установления или проверки канала связи (самые наглядные примеры такой функции - слова алло, ау, окрик эй!) С помощью таки слов мы привлекаем и удерживаем внимание собеседника, не даём ему отвлечься. Это как бы предупреждение: «Я тебя слушаю, слушай и ты меня».

Если последить за англоязычным диалогом, возникает подозрение, что частотность подобных повторов там несколько выше, чем в русской речи. По крайней мере, в английской литературной разговорной речи их повышенная частотность видна невооружённым глазом.

Что произошло бы, если бы переводчица оставила эти обращения? От этого не только пострадала бы отточенность реплик, но и появился бы совершенно неуместный интонационный оттенок. В русском диалоге частотность таких фатических обращений возрастает, когда нарушается равенство между говорящими. Вспомним слово-ер -с: это ведь и есть обращения сударь, добавляемое к к а ж д о й реплике: показатель п о д ч и н ё н н о г о положения. Здесь возможно провести параллель с речевым этикетом американских и английских военнослужащих: прибавление слова sir к каждой реплике - обязательное требование при обращении младшего по званию к вышестоящему. Подчинённость может создаваться не только социальным статусом собеседников: когда человек обращается к кому-то с просьбой, тем самым он ставит себя в зависимое положение. Чем ниже опускается просящий, тем чаще он будет повторять имя подателя ожидаемых благ («Ну, Марья Ивановна, ну, поставьте, пожалуйста, зачёт. Ну, Марья Ивановна!») Это своего рода попытка «наладить канал связи», достучаться до собеседника.

Таким образом, если переводчик не хочет, чтобы герои произведения всё время говорили друг с другом заискивающим тоном или проявляли несвойственную их характеру и положению назойливость, он «прореживает» фатические обращения такого рода в переводе. В противном случае регистр общения персонажей снова будет воспроизведён неверно.

2.6. Регистры общения

Регистр общения - краеугольный камень при переводе диалога. Особенно если это перевод с английского на русский: за переводчиком всегда остается решение, должны ли герои, которые в оригинале говорят друг другу you, обращаться друг к другу на «вы» или на «ты» ? Выбрать регистр - значит установить определённые ограничения на выбор стилистических средств. В книге «Слово живое и мёртвое» Н.Я. Галь показывает, что может поучиться «иначе»: «В старом переводе известного романа Уэллса вспыльчивый Невидимка гневно кричал: «Не уроните книги, болван!» Но этому переводу добрых полвека. А вот, не угодно ли, не столь давно в переводном рассказе один герой пролаял другому: «Куда лезете!» А в современно детективе полицейский - сущая горилла! - говорит так: «Бросьте пороть чепуху. Не думайте, что я настолько глуп, чтобы слушать вас». Уж до того гладко, до того книжно...»

И прихотливо же ткётся история языка! Фонвизинский Стародум с тоской вспоминал эпоху Петра I, когда «один человек назывался ты, а не вы. Тогда не знали ещё заражать людей столько, чтобы всякий считал себя за многого. За то нонче многие не стоют одного». А тем временем в английском языке местоимение, соответствующее русскому ты (thou) постепенно выходило из употребления и к концу XVIII века сохранилось лишь как обращение к низшему сословию, да ещё в поэзии. Так в течение одного столетия на лесенке регистров в русском языке стало на одну ступеньку больше, а в английском две ступеньки объединились в одну.

Да и при переводе с языков, где ты и вы разделены, слепо сохранять эти формы бывает опасно. А.А. Суворин в своём дневнике приводит разговор княгини Голицыной и парижского извозчика: - Cocher, va plus vite! (Кучер, поезжай быстрее!)

- Vous me tutoyez, madame? C'est de l'amour? (Мы уже на «ты», мадам? Уж не любовь ли это?)

Обращение к «меньшой братии» на «ты» - примета языка старого московского барства - в рамках французской культуры было понято как намёк на более интимный регистр общения: тот же просчёт, что и «Привет», брошенное преподавателю. И странно было бы, если бы Кальпурния, героиня шекспировского «Юлия Цезаря», в русском переводе обращалась к своему державному супругу на «вы» (хотя в оригинале она говорит ему you, а не thou). То же касается другой супружеской пары в трагедии - Брута и Порции. «Вы» в романах и пьесах, где действие происходит в Древнем Риме или Греции, вообще торчит неуклюжим анахронизмом. Но это в отечественной литературной традиции, а в римских пьесах Шекспира и Джонсона патриции постоянно друг другу «выкают». Что же принять за формальный показатель регистра общения в переводе произведения, где события разворачиваются в более близкую эпоху, является вопросом для размышления для каждого переводчика. Обращения наподобие dear не всегда может оказаться помощником. Что же касается стилистики высказывания - можно предположить, что обилие разговорной лексики и сленгизмов в оригинале указывает на более близкие отношения между говорящими, но и тут русский и английский языки (особенно его американский вариант) идут несколько разными путями.

2.7. Значение интонации при переводе устной речи

Во всякой статье о диалоге может считаться ключевым слово - «интонация». По Далю, интонация - это «особенно сильное ударение голосом на чём-либо». Со временем слово это расширило своё значение, и «Словарь русского языка» С. И. Ожегова определяет это слово уже как «манеру произношения, отражающую какие-либо чувства говорящего, тон». «Лингвистический энциклопедический словарь» даёт следующее определение: «единство взаимосвязанных компонентов: мелодики, интенсивности, длительности, темпа речи и тембра произнесения». Но употребление этого слова в широком речевом обиходе показывает, что мы склонны прилагать его и к письменной речи («Мне очень не понравилась интонация его письма», «Интонация в этом рассказе...») Конечно, тут слово «интонация» употреблено в переносном смысле, но метафора эта настолько стёрлась, что вполне можно говорить о ещё одном значении слова.

Письменный текст приобретает «интонацию» лишь в том случае, если читатель - хотя бы мысленно - произнесёт его вслух. Тогда-то и можно услышать повышение и понижение тона, паузы, звуковое выделение того или иного слова. Но если попробовать проделать противоположное - перенести на бумагу какой-нибудь сочный, бойкий диалог и потом его прочитать - «сумбур вместо музыки». Когда приходится выражать мысли и уж тем более чувства без помощи рук, мимики и даже звука, коммуникативная нагрузка каждого словесного знака вырастает во много раз; всякое междометие, всякая пауза, всякое мычание приобретает значимость, переходит из разряда речевых автоматизмов в благородное семейство литературных средств.

Интонация непременно должна воспроизводиться, однако в письменном тексте она задаётся не голосом, а словесными знаками, строем фразы, незнаменательными частицами, тончайшими оттенками семантики слов, из которых состоит высказывание. Это своего рода партитура звучащей фразы, и малейшая оплошка в нотной записи приведёт к фальши при «исполнении». Переводчик драматургического произведения оказывается «режиссёром до режиссёра». Он первым даёт интонационно-смысловую интерпретацию пьесы и поэтому способен как помочь её успеху, так и провалить ещё до постановки.

Как уже отмечалось выше, диалог в художественном произведении - это литературная разговорная речь, в известном смысле искусственное образование, соприродное одновременно и стихии повседневной речи, и кодифицированному литературному языку. Поэтому перевод диалога - хождение по узкой тропке между двух пропастей: по одну сторону - срыв в излишнюю натурализацию, по другую - угроза излишней олитературенности.

Важное обстоятельство: строго говоря, это не цитата, а как бы цитата - цитируя какой-то текст, мы всегда рассчитываем, что источник цитаты слушателю знаком, и вставлять в перевод цитаты из русской классики было бы просто нелепо. Смешно слышать, как в переводе американского триллера герой говорит собеседнику: «Ты его породил, ты его и убей», а герой другого переводного произведения в спортзале американского колледжа восклицает: «Ба, знакомые все лица!».

Бывает, что какое-то грамматическое явление или лексическая единица оказываются приписаны одновременно к нескольким стилистическим ведомствам. Например, предлог от, используемый для указания на источник, осознаётся и как принадлежность речевой древности («некто от французских дворян», «указ от правительства», «некий человек от града Любча» и т.п.), и как оборот из арсенала рекламно-коммерческой фени («До 20 сентября действует специальное ценовое предложение от фирмы Имярек Плюс-Минус», «новости от газеты «Культура»« и пр.) Но хотя конструкция одна и та же, читатель без колебаний определит, в каких из этих примеров она создаёт колорит «раньшей жизни», а в каких выступает как признак современности.

Этой стилистической органичности и не хватает репликам из перевода фильма. Слова и выражения - современнее некуда, а грамматика книжная, помпезная. Несоответствие стилистической окраски грамматических конструкций и лексики, как видно, кинопереводчиков не смущает. Проанализируем некоторые переводные фильмы:

«Сейчас как продемонстрирую табуретку, что сварганил два дня назад»,

«Позвольте мне помочь вам надеть эту куртку, пока вы не загнулись от холода»,

«Моральные условия университета предписывают [так!]: нельзя трахаться с профессурой»,

«Чёрт возьми, Бобби, девушка может тебя заинтересовать, только если удовлетворит все твои идиотские параметры». (Речь о фигуре, цвете глаз и тому подобных «параметрах».)

Стоит ещё раз вспомнить про отличие литературной разговорной речи от повседневной устной. В непринуждённом диалоге смешение элементов разных стилей обычное дело; мало того: стилистическая разнородность - коренной признак разговорной речи. Наблюдение из «Записной книжки» И. Ильфа: «Четыре певицы, четыре хорошо одетых женщины пришли жаловаться. Речь: «У нас в посредрабисе при квалификации происходит колоссальная петрушка». И вот что показательно: в живом устном диалоге эта колоссальная петрушка не так поражает неожиданностью, как в письменном тексте, тем более в художественном произведении (проверено на опыте). Бытовая речь - впопыхах сделанная фотография, литературно-разговорная - портрет маслом. Если у изображённого слишком широко раскрыт рот или волосы растрепались, с фотографа спрос невелик, на полотне же случайностей не бывает. Всякая якобы случайность - часть авторского замысла.

Вот почему речевые портреты героев Булгакова органичны, естественны, а приведённые реплики из переводов, смётанные на живую нитку из разных стилистических лоскутов, вызывают в лучшем случае недоумение.

Возьмем для примера перевод, выполненный профессионалом.

David had asked about the apparent paradox of the old man's pacifism in 1916 and his serving as medical orderly with the International Brigade during the Spanish Civil War.

'White feather, dear boy. Quite literally, you know. Had a collection of the damn' things. Didn't care, all a joke. Russell, he converted me. Hearing him talk, public lecture he gave. Best brain, best heart. Unique. Never met it again. (...) Years go by. Keep thinking, don't you know. Whether it wasn't all just yellowbelly. Have to find out in the end. Get it out of your system. Know what I mean?'

'I can imagine.' (...)

'Scared stiff. The whole time. Hated it. Had to draw. Only way I got through.' He smiled. 'Not death. You prayed for death. Still hear the pain. Relive it. Wanted to pin it. Kill it. Couldn't draw it well enough.' 'Perhaps not for yourself. You did for the rest of us.'

The old man shook his head.

'Salt on the sparrow's tail. Mug's game.'

«Дэвид спросил, как разрешить один из необъяснимых парадоксов старого мастера: его пацифизм в 1916 году и службу санитаром в Интербригаде во время гражданской войны в Испании.

- Да труса праздновал тогда, милый юноша. В буквальном смысле слова, знаете ли. И неоднократно. И плевал на всё - считал, всё это гроша ломаного не стоит. Меня Рассел переубедил. Услышал его как-то. Он публичную лекцию читал. Высочайший ум, высочайшая душа! Уникальный человек. Больше таких не встречал (...) Годы идут. Всё думаю, знаете ли. Может, всё это на самом деле и не было трусостью. Должен, в конце концов, сам разобраться. Чтобы больше в голове не держать. Понимаете, что я имею в виду?

- Могу себе представить. (...)

- Перепуган был до смерти. Всё время. Терпеть сил не хватало. Должен был рисовать. Иначе не выжил бы, - он опять улыбнулся. - Умереть не боялся. В такое время даже молишь о смерти. До сих пор ту боль слышу. Заново её переживаю. Хотел её пригвоздить. Утихомирить. Не вышло. Плохие рисунки.

- Может, для вас и не вышло. Зато - вышло для нас всех.