Отзывы официальных оппонентов 1 (792900), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Во всемирной истории рождаются и встречаются, взаимодействуют, «накладьп<а<отся» друт на друга, по меньшей мере, три разных явления, связанных со словом «современность». Это «модернизация», «модерн» и «модернизм». В «догоняющем» развитии советской и постсоветской культуры все эти три явления — три аспскта «модсрности>> сопрягаются, В том числе, и Очснь ярко. В театральной кульгурс, режиссерской культуре. В диссертации же все этн аспекты одним махом заключаются в один термин и «общий знаменатель»: «модерн» (потом, соответственно, «постмодерн»), правда, иногда заменяемый, будто он синоним, термином «модернизм». Что, по-моему. весьма упрощает картину, отвлекается от важнык моментов и ведет к неточной «атрибуции» явлений театральной культуры.
К тому же термин «модерн», к несчастью, многозначен, обозначая, например, стиль рубежа 19 и 20 веков, а также некоторые явления искусства первой половины века (хореография А, Дункан и М. Грэм — «танецмодсрн>>), Поэтому совершенно «Отдсльнос>> н Важнос для тсмы Явлснис художсствснного модернизма, растворенное в «модерне» концепции„почти оказывается вне поля зрения автора или дается в искаженном видении. Например, отмечается: «В творчестве режиссеров семидесятников просматриваются связи с эстетикой .Нодсриизма. Понимание роли художника, миссии искусства у поколения было модернистским, то есть ьысокии» (7!) (с.
36 автореферата). Но модернизм — это, прежде всего, содержательно особое мироотношсние, мироощущение и мировидение. Именно такое сознание и родилось уже в опыте Эфроса и Любимова, а потом, особенно, у семидесятников. «Концептуализм» Эфроса и Любимова, экзистенциальная и метафизическая проблематика, субъективность видения и самовыражение семидесятников, трактовка А.Васильевым поведения героев как подсознательного и иррационального, названная в диссертации «деконструкцией» и включенная в раздел «ранний постмодерн», противостояние человека безличной и враждебной ему, подавляющей его системе (см сс. 36-37 автореферата) — это на самом деле классические черты именно художественного модернизма.
Уже существовавшего в России (например, у Мейерхольда в театре, у А.Белого в литерагуре), но отвергнутого идеологически и запрещенного в сталинском СССР вместе с виан~ярдом, одним из «детей» модернизма (см. об этом ряд исследований, например, книгу И.Голомштока о тоталитарном искусстве, недавнее исследование А.Л.Юрганова «Ренессанс личности в судьбе русского модернизма», где он пишет, в том числе, и о разрушении модернистского «контекста» в довоенной советской художественной культуре). И только в послесталинское время, в том числе под влиянием обнаружившихся примет кризиса советской системы, в режиссуре снова закономерно начал «прорастать» модернистский тип сознания и дискурса.
А когда Полина Борисовна утверждает, что «тоталитаризм— доведение до предела проекта модерна» (с.33 диссертации), то тут надо понимать, что речь об общем процессе модерпизайии, не обошедший и тоталитарные режимы (см. недавнюю книгу Д. Хоффмана «Взращивание масс» о СССР), но что, как уже сказано, совмещалась у этих режимов с решительным отторжением всяких проявлений модернизма в искусстве (СССР тут ие отличался от нацистской Германии и фашистской Италин).
2. На мой взгляд, избранный автором акцент на цикличности историко-культурного процесса излишне жестко разводится и противопоставляется концепц~~ «лннейноп> развития», в свою очередь жестко трактуемой как концепция исключительно прогресса («линейное развитие предполагает неуклонный прогресс» (с.45 диссертации). При этом сама цикличность сводится к ее схематичной шпенглеровской версии, фатально замкнутой на «смерти», на самозамкиутости, самодостаточности и взанмонепроинцаемостн культур, Первая неточность преодолена уже Гегелем, соединившим повторяемость/цикличность и линейное «восхождение» с помощью теперь уже хрестоматийного образа спирали. В сочетании с современным пониманием трех основных форм развития: восходящего (прогрессивного), нисходящего (регрессивного) и «горивонтальиого» («одноплоскостного», как говорят биологи), этот образ, конечно, более точно моделирует сложные процессы эволюции культуры. В частности, там, где Шпенглер и идущая по его стопам Богданова видят одну только смерть (причем Полина Борисовна утверждает, что речь идет о ~~ер~и не ~о~ьк~ дан~~~о типа культурьь но и.
почему-то, «всей европейской культуры», что, кажется, уже и Шпенглеру самому противоречит: ведь на месте одного типа вырастает другой, тоже, надо думать, европейский) на самом деле продолжается (как н после смерти чтимой Шпенглером античной культуры) жизнь. Продолжается в новых формах развития и культуры, н реализующей ее цивилизации, Мне кажется, как всякая крайность, одностороннее «зацикливание» на «цикле» столь же далеко от истины„как и противоположное примитивно-прогрессистское видение развития. Во многом эта крайность питается сопротивлением художественно чуткого сознания идее прогресса в искусстве, неверно понимаемого часто как движение от одного художественного совершенства к еще более высокому, к «большей художественности», что, конечно, не выдерживает критики.
Но вот такой вполне объективный н принципиально дезаксиологичиый исследователь искусства, как )О.М. Лотман много лет назад с одобрением ссылался на слова Гегеля, что прогресс искусства в том, что оно с~~~дня рабо~ае~ с более сломаным содержанием (развнваюшейся жизни), чем вчера. Что требует и его собственного усложнения. За время, прошедшее с и~явления «Заката Европы», мы получили немало оснований для крити~еск~~о восприятия Основных идей Шпенглера (включая и разделение «культуры» и «цивилизации», о чем я тут не буду говорить). С одной стороны, это возражения авторитетных философов культуры (например, М.М.
Бахтина). С дру~ой, наш исторический опыт„противоречащий мрачным «прогнозам» гениального, что и говорить, Шпенглера. Ведь, если точно следовать Шпенглеру, мы, Европа, а уж Россия н подавно, пережили несколько «смертей культуры». А великая европейская культура жива и, несмотря на все <(Охи>> и <(ахи», страхи и кликушество, решает поставленные жизнью проблемы, рождает новые шедевры, сделанные как в традиционной парадигме.
так и радикально новаторской. Развивается, обновляясь н сохраняя старые традиции н ценности, И уже сам постмодерн (отнюдь не сводящийся только к «Негативу» н упадку всего и вся: есть замечательный «высокий постмодерн» Бродского, Умберто Эко, В.Г.Зебальда, Р.Уилсона и других великих режиссеров современности, того же А. Васильева) постепенно уступает место новому состоянию культуры (о названии которого пока не договорились: говорят и о «трансмодерие», и об «альтермодерне»). К нему относите~ и «постд)эаматическнй театр», в котором ведь дале~о не то~~ко «смерть драмы», Я убежден, что в феномене постдраматического театра мы имеем дело с новыми зада~ами искусства, новым, еше не раскрывшим свой «замысел», свою телеологню, типом театра. С новым уровнем духовной сложности и утонченности, с оперированием огромными ресурсами традиционной и современной культуры, апелляцией к Образованному и духовно развитому зрителю.
А соп1ешрогагу гансе?! Сравните классический балет — уже давно у нас законсервированный н ничего, в сущности, от зрителя не требующий: вот где торжество чистой техники = «цивилизация»! — и современный танец. весь строящийся на сотворчестве с напряженно работающим воображением, историческим опытом и культурным тезаурусом современников — это н сеть современная культура, Она жс Основа современной цивилизации. То есть В «цивилизацию» (по Шпенглеру), скорее, превращается, а точнее — нередко просто умиряет = перестает быть живой культурой культура старая, традиционная, выродившаяся (как пошедший в разнос в бродячих антрепризах, «чесс», «психологический театр»).
И, кстати, потому и вызывающая такую оппозицию со стороны новых поколений творцов н зрителей — нс это ли разочарование в «общих местах» стагнированной культуры есть одна из причин ее постмодерной деконструкции н преодоления?! 3. И еще одно упрощение. Мне кажется, что прн веем своем базовом значении формула «отказа от тоталитаризма» недостаточна для содержательного понимания эволюции режиссерской, да и вообще художественной культуры.
Тут надо брать целую си~~~му п)юявлсиий преодоления культурой ~о~алитаризма и сталинизма: антропологических, психологических, этических, эстетических, философскомнровоззренчееких, но также и правовых. социально-институциоиальных, даже бытовых. При этом отказ от тоталитаризма не означает автоматического отказа от логоцентризма и ценностных абсолютов — как рождение новой культуры не отменяет и не устраняет существование старой (такова сегодняшняя культурная реальность, отнюдь не сводимая к релятивистскому постмодерну).
К тому же развитие не движется одним «отказом», «отталкиванием», «столкновением поколений» как может показаться прн чтении диссертации Полины Борисовны. Ведь «отталкиваясь», можно двигаться в разные стороны. Куда? — зависит нс только От нсГативных, НО и ИОзитивных «начал», НОВОС рождается не только в «борьбе и противостоянии поколений» (с.38 диссертации). Ие ~о~~к~ в «негативной идентичности» - наоборот, для него нужна н ~~~одится культурой позитивная программа, идеал (оттепель — время идеалистов).
Есть интуиция нового и детерминация экстрахудожествениой (социокультурной) новизной самой жизни, И эта, как писал Твардовский, «заждавшаяся поэта новизна» сама может быть весьма ценностно противоречивой, как в нашей жизни. Но это не значит, что ее нет. «Период, наступивший с приходом к власти в стране Б.
Ельцина, нс смотря на все свои либеральные программы В различных сферах жизни, по существу явился не новым периодом развития, а дальнейшим периодом разложения социалистической модели» (с.41 диссертации) — эту исключительно негативную оценку «времени Ельцина» как имевшего тоже только негативное, отрицающе-разрушительное значение принять никак не могу. Как и следующий из нее культурологически вывод: «Мы утверждаем, что период 1990-х и нулевых годов культуре и искуестВс нс стал началом принципиальнО НОВОГО цикла, а строился на мсдлснном изживании того содержания, которое было заложено в него предыдущими периодами, начало которых в эпохе «оттепели» (там же). Это и так, и не так.
Вот где нужна диалектика, модель «сциралн»! разложение старого совмещалось с началом нового цикла, основы которого заложены прекращением существования советской системы (перестройка еще внутри нее полностью) и означавшими переход к капитализму реформами правительства Ельцина. Онн были, н фундаментальные, во всех сферах, от экономики н политики до мировоззрения и искусства — как содержательные, так и институциональные, несмотря на всю их непоследовательность н ограниченность.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
