72530 (763420), страница 16

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 16)

133

вая этот процесс десублимацией¹ произведений, что в точности соответствует демократической десакрали-зации политических актов, сокращению наглядных знаков власти, секуляризации закона: налицо та же работа по низведению высоких понятий и величест­венных явлений; все сюжеты помещаются на один и тот же уровень; в художественных произведениях и литературе могут отразиться любые элементы. В кни­гах Джойса, Пруста, Фолкнера уже ни один момент не является предпочтительным, все факты имеют цен­ность и достойны описания. «Мне хотелось бы вклю­чить в этот роман все», как писал Джойс о своем «Улиссе»: банальное, незначительное, тривиальное, ассоциации идей — обо всем этом повествуется без иерархического суждения, без дискриминации, нарав­не с важными фактами. Отказ от иерархического по­строения фактов, объединение всевозможных сюже­тов и самых разных тем, мнимое значение модер­нистского равенства — все это добавилось к вызову художника.

Даже выпады в адрес столпов авангарда представ­ляют собой отзвуки демократической культуры. У да­даистов искусство само себя торпедирует и требует собственного уничтожения. Речь идет о ликвидации художественного фетишизма, иерархической изоля-

¹ Процесс десублимации, каким мы его понимаем, отличается по смыслу от того, какой вкладывает в него Г. Маркузе. В его работе «Человек в одном измерении» (Marcuse H. L\'Homme unidimension-nel. Ed. de Minuit, 1968) десублимация означает включение противо­положных содержаний высшей культуры в повседневную жизнь, ассимиляцию и уравнивание произведений обществом, которое в больших масштабах распространяет произведения самой высшей пробы: ликвидация дистанцированной культуры, противоречащей действительности, осуществляется с помощью общества посети­телей drugstore,* телезрителей и любителей музыкальных дисков. В действительности десублимация возникла сто лет тому назад.

* Аптека, закусочная — англ.

134

пии искусства от жизни во имя тотального человека, о противоречиях, о творческом процессе, о поступ­ках, об элементе случайности. Известно, что сюрре­алисты, Арто, а затем хэппенинги, как и примеры антиискусства, ориентированы на преодоление про­тивопоставления искусства жизни. Но надо быть на­чеку, э^то постоянная мишень модернизма, а не пост­модернизма, как утверждает Д. Белл. Вовсе не вос­стание плоти, реванш эмоций, направленных против разложенной по полкам современной жизни, а куль­туры равенства — вот что безвозвратно губит сак-ральность искусства и, соответственно, превозносит непредвиденное, шумы, крики, повседневность. Рано или поздно все обретает свое достоинство, культура равенства приводит к возвышению, всеобщему об­новлению символов и объектов, кроющихся в глуби­не. Несомненно, сюрреалистический бунт не надо воспринимать как прозу, он возникает под знаком чуда, совершенно иной жизни, но следует иметь в виду, что «сюрреалистичное» не идентифицируется ни с воображаемым, ни с романтическим бегством, экзотическим путешествием: наиболее тревожные признаки следует искать на парижских улицах, или блошиных рынках, в необычных встречах и случай­ных событиях обыденной жизни. Искусство и жизнь находятся здесь и сейчас. Позднее Дж. Кейдж посо­ветует считать музыкой любой звук во время концер­та, а Бен придет к идее «тотального искусства»: «Скульптура тотального искусства: берите все, что угодно; музыка тотального искусства: слушайте все, что угодно; живопись тотального искусства: смотрите на все, что угодно». Недосягаемым высотам искусства приходит конец, когда оно соприкасается с жизнью и выходит на улицу; «поэзия должна создаваться всеми, а не одним»; действие интереснее, чем резуль­тат; все искусство: демократический процесс разру-

135

терного для нашего общества. Подобно тому, как ин дивидуалистская идеология сделала бесповоротно не лигитимным политический суверенитет, происхожде ние которого не связано с человеческим началом, то именно новое изображение свободных и равных инди видов лежит в основе коренных потрясений в сфере культуры и «традиции нового».

Зачастую указывали, впрочем, довольно безосно­вательно, на решающую роль прорывов в философии (бергсонизм, Ч. Джеймс, Фрейд) и науке (неевклидов.) геометрия, аксиоматика, теория относительности) при возникновении модернизма. Опираясь на марксист­ский анализ, ученые не преминули отметить в модер­нистском искусстве более-менее точное отражение капиталистического отчуждения. Совсем недавно Ж. Эл-люль безапелляционно утверждал, что «все характер­ные особенности модернизма» становятся понятными, если рассматривать его с технической точки зрения.¹ П. Франкастель объяснил исчезновение евклидова пластического пространства с позиции нового изо­бражения отношений между человеком и вселенной, то есть, новых ценностей, создаваемых наукой и тех­никой, где преимущество отдается скорости, ритму, движению.² Все эти исследования, отличающиеся по своей глубине, не следует рассматривать с одной и той же точки зрения, и тем не менее, они никак не могут объяснить специфические особенности модер­низма, императив нового и традицию разрыва с про­шлым. Откуда такое множество сопоставимых групп и стилей, которые взаимно исключают друг друга? Откуда этот каскад перерывов в развитии искусства

¹ Эллюль Ж. Цит. пр. С. 83.

² Франкастель П. Живопись и общество { Francastel P. Peinture et societe. Mees/Art: Gallimard, 1965. 3^е partie). См. также: Искусство и техника (Art et Technique, «Meditations», в основном с. 170—179 и 210—216).

138

м иконоборческих течений? Ни успехи в области тех­ники, ни сопутствующие им ценности не могут оп-||,!ндать целую серию скандалов, которые характе-|1П чуют модернистское искусство, возникновение и готического учения, отрицающего принципы чувст-Miiiiioro восприятия и общения. Дело обстоит так же, cm и в отношении научных теорий; изменения не «пляются неизбежными, новые факты можно тракто-М.111, в терминах данной системы, тем самым прибегая и дополнительным параметрам. Мир скорости может подсказать нам новые сюжеты — что он, впрочем, уже делал — не было никакой необходимости в ли-

.....иных хронологической последовательности, обры-

иочных, абстрактных, разрушающих смысл произве­дениях, тем более нужды продолжать без конца от-i гупление от правил и экспериментирование. Здесь проявляется несостоятельность социологического анализа технических достижений, если создаваемое при этом искусство отрицает всяческую стабильность, 1( ли при этом появляются произведения столь же ц|(разные, сколь абстрактные; столь же иллюзорные, ( коль функциональные; экспрессионистские и в то же время геометрические; формалистские и в то же иремя «анархистские» (Дюшан): как только искусство i тановится космополитическим, исчезает единство по.чзрений, возникают самые противоположные, су­ществующие бок о бок тенденции. Мы не сможем уяснить себе всеядность современного искусства, ис­ходя из научного и технического единства индустри­ального мира.

Модернизм мог возникнуть лишь в результате со­циальной и идеологической логики, допускающей по-ипление контрастов, различий и антиномий. Уже было пмдвинуто предположение, что с помощью индиви­дуалистской революции впервые в истории индивид, равный любому другому, представляет собой конеч-

139

ную цель, мыслит самостоятельно и завоевывает право свободно распоряжаться собой, что и составляет суть модернизма. Токвиль отметил, что когда индивид со­средоточен на себе и считает себя независимым зве­ном в цепи поколений, прошлое и традиции утрачива­ют свое значение: индивид, считающийся свободным существом, более не почитает предков, которые огра­ничивают его неотъемлемое право быть самостоятель­ной личностью. Культ новизны и современности явля­ется неизбежным следствием этой индивидуалистской дисквалификации прошлого. Любая школа, пользую­щаяся определенным авторитетом, любой стилисти­ческий опыт, любое установившееся мнение обречено на то, чтобы их критиковали, относили в разряд от­живших после того, как возобладал идеал личной авто­номии: пренебрежительное отношение к господствующим стилям, склонность художников менять свою «мане­ру», появление множества групп — все это нераздели­мо с культом свободного индивида, организаторской деятельностью в чистом виде, идеал которой — тво­рить без надзора Учителя и избегать топтания на од­ном месте. Новизна — вот тот инструмент, которым вооружено индивидуалистское общество, чтобы бо­роться с застоем, повторами, единством мнений, вер­ностью столпам искусства и самим себе ради свобод­ной, раскованной и плюралистической культуры.

Особенность модернистского новаторства в том, что оно ассоциируется со скандалами и разрывом с традициями; в результате возникают произведения, нарушающие гармонию и здравый смысл, противоре­чащие нашему привычному восприятию пространства и изобразительных средств. В обществе, основанном на неизменной, конечной ценности каждой человече­ской личности, искусство способствует появлению ли­шенных целостности, абстрактных, замкнутых в себе фигур; оно представляется нам лишенным Человечно-

emu. Этот парадокс в точности согласуется с нашим представлением об индивиде, который «является ква-шевященным, абсолютным существом; нет ничего вы­ше его законных требований, его права ограничены лишь правами других индивидов».¹ Модернисты вы-диинули идею, согласно которой безграничная свобо­да объясняет, что именно отделяет нас от классического гуманизма. В эпоху Возрождения полагали, что чело­век перемещается в неподвижном и геометрическом мире, наделенном неизменными атрибутами, Внешний мир, даже несовершенный и открытый к действию, тем не менее, подчиняется установленным, вечным за­конам, которые человек может лишь констатировать.² Согласно взглядам модернистов, представление о том, вто реальность диктует свои законы, несовместимо с ценностью отдельной онтологически свободной монады. Попреки законам, действительности, здравому смыс­лу, свобода, по мнению модернистов, не допускает ни­каких ограничений в своем отношении; она проявля­ется в гиперболическом процессе отрицания гете­рономных³ правил и соответственно в независимом творчестве, устанавливающем собственные законы. Все, что ставит себя в положение бесспорной незави­симости, все, что подразумевает априорное подчине­ние, не может долго сопротивляться работе индивиду­альной автономии. «Я хотел добиться права отважить-

¹ Дюмон Л. Иерархический человек {Dumont L. Homo hierarchi-cus. Gallimard, 1966. P. 17).

² Франкастель П. Живопись и общество (Peinture et societe).

³ В таких условиях творчество и воззрения де Сада представляют собой первое характерное проявление модернизма: «То, чему он (де Сад) следовал, заключалось в самоутверждении посредством отри­цания, доведенного до крайности. Это отрицание поочередно слу­жило людям, Богу, природе, чтобы проверить справедливость дан­ной мысли». См.: Бланшо М. Лотреамон и Сад (Blanchot M. Lau-treamont et Sade. Ed. du Minuit, 1963. P. 42).

141

ся на все», — говорил Гоген. Свобода больше не явля­ется адаптацией или вариацией традиции; она требует разрыва, неповиновения, низложения унаследованных законов и символов, самостоятельного творчества, изобретения без готовых образцов. Подобно тому, как современный человек завоевал право свободно распо­ряжаться собой в частной жизни, размышлять о при­роде власти и закона, он завоевывает непререкае­мое право беспрепятственно создавать формы, следуя внутренним законам, присущим данному произведе­нию, выходя за ранее установленные рамки, и «твор­чество становится сознательной операцией» (Кандин­ский). Имея в виду общество, которое предстоит изо­брести; частную жизнь, которую надлежит наладить; культуру, которую нужно создать и дестабилизиро­вать, модернизм не может воспринимать себя вне вся­кой зависимости от свободного индивида, лепящего себя. Именно ломка «холистической» организации, изменение отношений индивида к социальному окру­жению на благо отдельной личности, воспринимаемой свободной и подобной другим индивидам, создали ис­кусство, освобожденное от оптических и лингвисти­ческих условностей, от законов изображения, интри­ги, правдоподобия и благозвучия.

Несомненно, свобода потребовала появления эко­номических и социальных условий, позволивших ху­дожникам преодолеть финансовую и эстетическую опеку церкви и аристократии, начиная со средних веков и эпохи Возрождения. Инструментом этого ос­вобождения было, как известно, возникновение рын­ка искусства: по мере того как художники стали обра­щаться к более широкой и разнообразной публике, по мере увеличения их «клиентуры» их произведения по­падали на рынок, чему способствовали особые инсти­туты их распространения и рекламирования в куль­турных кругах (театры, издательства, академии, сало-

142

ни, критики, искусствоведы, галереи, выставки и т. д.); художественное творчество смогло освободиться от системы меценатства, от внешних критериев и все более открыто заявлять о своей полной самостоятель­ности.¹ При всей ее существенной роли, эта «матери­альная база» модернизма не позволяет детерминизму затмевать внутреннюю силу воображения и значи­мость свободы, без которой модернизм немыслим. Ху­дожественное творчество вписывается в глобальное общественное движение, и художники оказываются погруженными в системы ценностей, выходящих за рамки художественной сферы: трудно себе предста­вить художественный бунт вне зависимости от этих ценностей, которые определяют и ориентируют рабо­ту индивидов и групп. Существование рынка лите­ратурных и художественных произведений не может само по себе объяснить экспериментаторское и разру­шительное рвение художников: рынок сделал возмож­ным свободное творчество, но не сделал его обязатель­ным; он обесценил критерии аристократов, не создал сам по себе ценности, требуя бесконечного новаторст­ва. Почему прежний стиль не был заменен новым? Чем объяснить это преувеличенное значение новизны, этот бурный рост всяческих течений? Как известно, именно новый конформизм может противопоставить себя логике рынка (возьмем, к примеру, кинопродук­цию, музыку варьете): неразгаданной остается загад­ка, почему художники, лишенные меценатской под­держки, выступили против мнения публики и пред­почли нищету и непонимание во имя искусства. Для того чтобы возникла модернистская страсть к новиз­не, потребовалось появление новых ценностей, ко-

¹ Бурдье П. Интеллектуальное пространство и творческий про­ект {Bourdieu P. Champ intellectuel et projet createur. Les Temps mo-demes. 1966, N 246).

Характеристики

Список файлов статьи