72530 (763420), страница 15

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 15)

123

ми какие-то положения, сколько принципом отрица­ния,¹ не имеющего границ, и который, следовательно, не щадит самого себя: «традиция нового» (Г. Розен-берг). Парадоксальна концепция модернизма, который разрушает и обесценивает то, что сам создает, новое тотчас переходит в разряд старого; отныне не одобря­ется никакое положительное содержание; единствен­ный принцип, определяющий искусство — это различ­ные формы изменения. Доныне совершенно неизвестное стало императивом, символом свободы художника.

Это динамическое противоречие творческого мо­дернизма сменяется не менее противоречивой фазой, которая, однако, скучна и лишена всякой оригиналь­ности. Модернистский механизм, который наглядным образом воплощается в авангарде, в настоящее время дышит на ладан, а по мнению Даниела Белла, это происходит с ним уже в течение полувека. Авангар­дисты топчутся на одном месте, поскольку неспособ­ны создать в искусстве что-то большое и новое. От­рицание утратило свою творческую силу, художники совершают плагиат, лишь повторяя великие находки, сделанные в первой трети XX века. Мы вошли в пе­риод, называемый Д. Беллом постмодернизмом, фа­зу упадка художественного творчества, не имеющего под собой никакой опоры, кроме экстремистской эк­сплуатации модернистских принципов. Отсюда про­тиворечие культуры, цель которой — непрестанно со­здавать абсолютно новое, и которая в процессе тако­го творчества производит нечто одинаковое, стереотипное, набившее оскомину. Тут Д. Белл разделяет суждение О. Паса, хотя и отодвигает момент кризиса: многие годы отрицания, свойственные искусству модерна, «представляют собой ритуальные повторы: бунт стал

¹ Адорно Т. В. Эстетическая теория {Adorno Т. W. Theorie estheti-que. Klincksieck, 1974. P. 35).

124

образом действия, критика — риторикой, нарушение норм — церемонией. Отрицание перестало быть ак­том творчества. Я не говорю, что мы наблюдаем конец искусства; мы переживаем конец идеи модер­нистского искусства».* Тупиковый характер авангар­да, который нельзя объяснить ни «загубленным ре­меслом», ни «технологическим обществом»; культура нонсенса, крика, шума не соответствует процессу развития техники, даже если она имеет вид негатив­ного отражения, не является воплощением мира тех­ники, которая «сама по себе — ликвидатор всякого <мыела».² Как справедливо отметил Д. Белл, в нашем обществе технико-экономические перемены не обус­ловливают изменения в сфере культуры, и постмо­дернизм не является отражением постиндустриально­го общества. Тупик, в котором оказался авангард, обусловлен модернизмом, сугубо индивидуалист­ской и оборонческой, по существу, самоубийствен­ной культурой, которая утверждает лишь одну цен­ность — новизну. Постмодернистский маразм явля­ется результатом лишь гипертрофии культуры, ориентированной на отрицание всякой стабильности. Модернизм — это не только бунт против самого себя, это одновременно мятеж против всех норм и ценностей буржуазного общества: «культурная рево­люция» началась у нас еще в конце XIX века. Отнюдь не намереваясь воспроизводить ценности экономи­чески доминирующего класса, художники-новаторы второй половины XIX века и XX века, вдохновляе­мые романтизмом, стала проповедовать ценности, ос­новывающиеся на возвеличивании собственного «Я», на аутентичности и наслаждении, абсолютно чуждых

¹ Пас О. Цит. пр., с. 190.

²ЭллюльЖ. Империя нонсенса (EllulJ. L\'Empire du non-sens.

P.U.F., 1980. P. 96.).

125

ценностям буржуазии, в основе которых лежат труд, бережливость, умеренность, пуританство. От Бодлера до Рембо и Жарри, от В. Вульф до Джойса, от дада­истов до сюрреалистов все художники-новаторы на­правляют стрелы своей критики против условностей и общественных институтов, становятся ожесточен­ными ненавистниками буржуазного духа, презирая его культ денег и труда, его аскетизм и узкий рацио­нализм. Жить с максимальным напряжением, «пре­даваться всяким чувствам», потакать своим желаниям и воображению, приобретать опыт разного рода — в этом состоит «модернистская культура, которая по сути представляет собой культ собственной личности. В центре ее — мое „Я\". Культ собственной неповто­римости начался с Руссо» (с. 141) и продолжается романтизмом с его культом страстей. Однако, на­чиная со второй половины XIX века, процесс при­обретает характер агонии; нормы буржуазной жиз­ни становятся объектом все более злобных атак со стороны бунтующей богемы. При этом возника­ет неограниченный и гедонистический индивидуа­лизм, воплощающий в жизнь то, чему купеческое сословие противилось: «Когда буржуазное общество провозгласило радикальный индивидуализм в сфе­ре экономики и было готово покончить со всеми традиционными общественными отношениями, оно побоялось повторить опыт современного индиви­дуализма в области культуры» (с. 28). Хотя бур­жуазия произвела переворот в области производ­ства и товарообмена, культурный строй, в рамках которого она развивалась, остался дисциплинарным, авторитарным, а если мы посмотрим на США, то совершенно пуританским. Именно эта протестант­ская и аскетическая мораль в первые годы XX века подвергнется нападкам со стороны художников-нова­торов.

126

Однако с появлением массового потребления в США в 1920-е годы гедонизм, до этого бывший уделом незначительной части художников и интеллектуалов, станет их образом жизни. Именно там и кроется очаг иеликих культурных революций, поражающих совре­менное общество. Что касается изменения условий жизни, то именно капитализм, а не модернизм худож­ников станет главным творцом гедонистической куль­туры. При широком распространении товаров, до сего нремени считавшихся предметами роскоши, благода­ря рекламе, моде, СМИ и в особенности системе кре­дитов, появление которой подрывает принцип береж­ливости, пуританская мораль уступает гедонистиче­ским ценностям, которые внушают обывателю желание тратить деньги, наслаждаться жизнью, потакать собст­венным капризам: «начиная с 1950-х годов американ­ское и даже европейское общество интересуют глав­ным образом потребление, развлечения и наслаждения. Самым мощным инструментом разрушения протес­тантской этики явилось приобретение товаров в рас­срочку. Прежде для того, чтобы что-то купить, следо­вало сначала экономить, но с появлением кредитных карточек стало возможным тотчас же удовлетворять свои желания» (с. 31). Стиль современной жизни обу­словлен не только изменениями чувствительности художников с их внезапными порывами эмоций, слу­чившимися век с лишним назад, но, в еще большей степени — трансформацией, которую претерпел капи­тализм шестьдесят лет назад.

Таким образом, благодаря совместным усилиям мо­дернизма и массового потребления появилась культу­ра, в основе которой реализация собственного «Я», спонтанность и наслаждение: гедонизм становится «главным принципом» культуры, отныне открыто вы­ступающей против экономической и политической ло­гики. Такова главная мысль Д. Белла. Современное

127

общество расколото, оно более не имеет однородного характера и выступает как сложный конгломерат трех четко выраженных объединений — технико-экономи­ческой группы, политического режима и культуры, каж­дое из которых руководствуется совершенно иным принципом. Эти сферы «не находятся в точном соот­ветствии между собой и повинуются различным рит­мам изменений. Они руководствуются собственными нормами, которые определяют их разные и даже противоречивые действия. Именно несогласованность этих сфер и обусловливает всякого рода противоре­чия, возникающие в обществе» (с. 20—21). «Технико-экономическое» сословие или «социальная структура» (организация производства, технология, социопро-фессиональная структура, распределение благ и услуг) руководствуется функциональной рациональностью, то есть эффективностью, достойной награды, полез­ностью, производительностью. Положенный в основу власти и социальной справедливости принцип равен­ства продолжает распространяться (с. 269—278), он теперь относится не только к равноправию всех граж­дан по отношению к закону, к всеобщему избиратель­ному праву, к равенству общественных свобод, но также к «равенству средств» (требование предоставле­ния равных возможностей, новых социальных прав, относящихся к образованию, здравоохранению, эко­номической безопасности) и даже к «равенству ре­зультатов» (специальные экзамены для меньшинств с целью компенсировать различие в оценках, требова­ние равного участия всех граждан в принятии реше­ний, касающихся работы больниц, университетов, га­зетных редакций или районов: пришел век «демократии участия»). Затем наступило «разъединение компонен­тов» — разногласия структурного характера между тремя категориями, основанными на противоречивых принципах: гедонизме, эффективности, равенстве.

I\'. таких условиях приходится отказаться от предполо­жения, что современный капитализм — это нечто единое: в продолжение ста с лишним лет противо­речия между различными сферами, в особенности р.|(рыв между структурой общества и «антиномичной культурой» ¹ и развитием свободы индивида, все бо­лее углубляются. Поскольку капитализм развивался под эгидой протестантской этики, технико-эконо­мическое сословие и культура образовали единое целое, покровительствующее накоплению капитала, прогрессу, общественному строю, но после того как гедонизм стал высшей ценностью и «наследием» ка­питализма, оный стал утрачивать характер органиче­ской целостности, дух согласия и волю. Кризис совре­менного общества — это прежде всего кризис куль­туры или духовности.

Модернизм и демократические ценности

По Д. Беллу, анализ модернизма должен опираться на два взаимосвязанных принципа. С одной стороны, современное искусство, определяемое как искусство самовыражения и бунт против всех господствующих стилей, противоречит кардинальным нормам общест­ва, эффективности и равенству. С другой стороны, в силу этого разлада мы напрасно пытаемся определить природу модернизма в социальных или экологических категориях: «(Его) идеи и формы рождаются из своего рода диалога с прежними идеями и формами — прини­маемыми или отвергаемыми» (с. 64). Враждебно отно­сясь к теориям органицистов и марксистов, Д. Белл описывает гетерогенную работу демократического об-

¹ «К постиндустриальному обществу» (Vers la societe industrielle. P. 411—416).

128

5 Жиль Липовецки

129

щества, противоречивую логику, которая его терзает, самостоятельность и несовместимость структур. От­сюда интерес, вызываемый этим анализом, где автор увеличивает количество параметров и отказывается от простых формул модернизма; в этом же заключается слабая сторона исследований, где критик оперирует чересчур большим количеством незавершенных и ан­тагонистических явлений. Ограничиваясь такими не­соответствиями, которые, впрочем, носят не столько структурный, сколько феноменологический характер, автор забывает о непрерывности исторического про­цесса, частью которого является модернистская куль­тура, в особенности связи, которые соединяют ее с принципом равенства. Следует указать на непримири­мые противоречия, которые допускает социолог. Лишь более широкий исторический контекст позволит нам определить точное количество этапов развития — раз­рывов и скачков. Анализ современного общества по­средством «разъединения компонентов» допустим лишь отчасти; при отсутствии больших временных рамок социолог забывает о том, что художественный модернизм и равенство, отнюдь не являясь противоре­чивыми понятиями, составляют неотъемлемую часть одной и той же демократической и индивидуалист­ской культуры.

Модернизм не является первой и какой-то особен­ной вехой на пути разрушения искусства: несмотря на яростное стремление ломать традиции и вносить ради­кальные новшества, он продолжает оставаться частью культурного процесса, являясь, хотя и с запозданием в столетие, результатом работы современного общества, стремящегося вписаться в демократические рамки. Модернизм представляет собой лишь одну грань про­цесса секуляризации, цель которой — создание де­мократического, основанного на суверенитете лично­сти и народа, общества, свободного от преклонения

130

перед идолами, от наследственной иерархии и засилия традиций. Это культурное продолжение процесса, ко­торый бурно проявился в изменении политических и законодательных учреждений в конце XVIII века, и осуществлении революционной демократической инициативы, приведшей к возникновению общества, по имеющего фундаментом божественное начало и представляющего собой проявление воли людей, при-шанных равными. Отныне общество обречено на то, чтобы изобретать свои учреждения, опираясь на чело­веческий разум, а не только на наследие коллективно­го прошлого; отныне не существует ничего неприкос­новенного. Оно оставило за собой право руковод­ствоваться собственными принципами, не обращая внимания на то, как выглядит со стороны, не опираясь па абсолютные, предписанные кем-то образцы. Не яв­ляется ли это нежелание признавать превосходство прошлого элементом наступательной операции худож­ников-новаторов? Подобно тому, как демократиче­ская революция освобождает общество от влияния вы­сших сил и их аналога — иерархических структур, художественный модернизм освобождает искусство и литературу от культа традиций, почтения к мастерам, подражательства. Оторвать социум от подчинения внешним могущественным факторам, а не человече­ской инициативе, освободить искусство от описатель­но-изобразительных законов — такова все та же логи­ка создания автономного порядка, основой которого является свободная личность. «Новое искусство имеет своей целью переоценку отношений между объектом и картиной, явное подчинение объекта картине», как писал Мальро, вторя Морису Дени: задача модерниз­ма — «чистая композиция» (Кандинский), приобщение к миру форм, звуков, ощущений свободных и незави­симых, а не подчиненных навязанным извне прави­лам — будь то религиозным, социальным, оптическим

131

или стилистическим. Отнюдь не противореча принци­пу равенства, модернизм является продолжением, с помощью иных средств, демократической революции и ее работы по разрушению чуждых формаций. Мо­дернизм создает искусство, оторванное от прошлого, являющееся полноправным хозяином самого себя, он — символ равенства, первое проявление демокра­тизации культуры, даже если она проявляется в эли­тарных формах искусства, оторванного от масс.

При таких условиях мы видим ограниченность со­циологического метода, анализирующего искусство как «классифицирование», систему, управляемую диффе­ренцированием статусов и их подчеркиванием. Начи­ная с конца XIX века, модернистский процесс осве­щает подлинную функцию искусства, а не символи­ческое и социальное признание интересов групп, а также их отличий с точки зрения культуры. В исто­рическом плане современное искусство нельзя свести к порядку распределения привилегий между куль­турной элитой; это способ продвижения эксперимен­тальной и свободной культуры к постоянно пере­мещающимся границам, открытое и неограниченное творение; система знаков, которые непрерывно изме­няются. Иначе говоря, это строго индивидуалистская культура, основанная на импровизации, по аналогии с политической системой, основанной на главенстве человеческой воли. Модернизм — это вектор индиви­дуализации и включения в постоянный кругооборот культуры, инструмент изучения новых материалов, новых значений и их комбинаций.

Подобно тому, как современное искусство продол­жает демократическую революцию, оно, несмотря на свой подрывной характер, является продолжением ин­дивидуалистской культуры, уже обсуждавшейся там и тут во многих своих проявлениях во второй половине XIX и в начале XX века. Приведем хотя бы исследова-

132

пне, посвященное благосостоянию и материальным радостям, которое уже осуществил Токвиль, указав­ший на увеличение «браков по любви», растущую тягу к спорту, стройности и современным танцам, быстро меняющуюся моду, но в то же время увеличение числа самоубийств и сокращение случаев насилия над личностью. Художественный модернизм не обрывает окончательно культурных традиций; в своем револю­ционном рвении он совершенствует логику мира ин­дивидуализма.

По сути своей модернизм демократичен: он не имеет ничего общего с традиционным и подражатель-ским искусством; одновременно он дает начало про­цессу узаконения самых разных сюжетов. Мане от­вергает лиризм поз, театральное и величественное расположение фигур; в живописи больше нет пред­почтительных тем, ей незачем идеализировать мир; модель может быть тщедушной и презренной; люди могут вырядиться в пиджаки и черные плащи; натюр­морт имеет такое же достоинство, что и портрет, а затем и эскиз к картине. Слава пришла к импрессио­нистам после того, как среди их картин появились виды пригородов, незамысловатые берега Иль де Франс, кафе, улочки и вокзалы. Кубисты в своих кар­тинах используют цифры, буквы, кусочки бумаги, стекло или железо. По словам Дюшана,¹ для натура­листов важно, чтобы выбранный объект был абсолют­но «индифферентным». Согласно этой логике, им может быть писсуар, ящик из-под бутылок. Делается это насмешки ради и для потрясения основ. Позднее поп-художники, неореалисты выберут в качестве сю­жетов картин разные предметы, наклейки и отходы массового потребления. Современное искусство все чаще использует любые сюжеты и материалы, назы-

¹ Дюшан Марсель (1887—1968), французский художник.

Характеристики

Список файлов статьи