72530 (763420), страница 17

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 17)

143

торые художники не изобрели, но имели «в своем рас­поряжении»; эти ценности обусловлены предпочтением, которое отдается индивиду перед коллективом. В ре­зультате будут обесцениваться устоявшиеся модели, образцы, какими бы они ни были. Индивидуалисти­ческая идеология, которую нельзя свести к «соперни­честву в борьбе за культурное наследие» — ни стрем­ление к оригинальности, ни старания выделиться не могут объяснить решительные шаги модернистов по­рвать с прошлым, даже если допустить, что, начиная с определенного момента, творчество превращается в конкуренцию с единственной целью — достижения иного статуса. Индивидуалистическая идеология при­несла гораздо более ощутимый результат, чем борьба за признание в художественном мире, а именно исто­рическую силу, которая обесценила традиции и гете­рономные формы, дискредитировала принцип подра­жания, вынудила неустанно искать новые формы, изобретать всяческие комбинации вопреки непосред­ственному опыту. Модернистское искусство опирает­ся на такие ценности, какими являются свобода, ра­венство, революция.¹

Модернизм и открытая культура

Несмотря на отсутствие единства в модернизме, в нем прослеживается явная тенденция, которую Д. Белл

¹ Именно homo clausus — человек, оторванный от общества, порвавший с настоятельным принципом следовать предписаниям коллектива, существующий сам по себе и равный всем остальным людям, «обрабатывает» или «разрушает» формы, а не энергия инер­ции или желания. Об интерпретации модернизма в фрейдовских категориях «либидо» см.: Лиотар Ж.-Фр. Сообщения. Фигура (Lyo-tardJ.-Fr. Discours, Figure. Kliencksieck, 1971) и «Сдвиг в нашем сознании, начиная с Маркса и Фрейда» (Derive a partir de Marx et Freud. U.G.E. Coll. «10/18», 1973).

144

называет «затмением дистанции» (с. 117—127), — не-мчвестный ранее процесс, охватывающий новую струк­туру, новую цель и новое восприятие произведений искусства. В изобразительных его видах «затмение дистанции» соответствует разрушению глубокого и однородного сценографического евклидова простран-( тва, составленного из отобранных планов, при этом картина рассматривается неподвижным зрителем, на­ходящимся на определенном расстоянии. «Отныне мы о уд ем помещать зрителя в центр картины», — заяв­ляли футуристы; в работах же модернистов больше ист ни единого удаленного предмета. Человек нахо­дится как бы внутри изображенного на картине, и ряд художников организуют открытые искривленные или «полисенсорные» ¹ пространства, в которые погружен t ригель. В литературе мы наблюдаем то же расчлене­ние прежде единой и статичной точки отсчета; ука­жем, к примеру, на «Книгу» Малларме, «Улисс» Джой-га. В романе 1920-х годов более не доминирует взгляд всезнающего и отстраненного автора, который зачас­тую вкладывает собственную душу в своих персона­жей; непрерывность повествования нарушается, фан­тазия смешивается с действительностью, повествование развивается само собой, представляя собой череду субъективных и случайных впечатлений персонажей. Следствием этой встряски изобразительного прост­ранства является «затмение дистанции» между про­изведением и зрителем, назовем его исчезновением эстетического восприятия и разумной интерпретации ради «сенсационности, одновременности, непосредст-ненности и силы воздействия» (с. 119), которые яв­ляются великими ценностями модернизма. Известно воздействие примитивной, неистовой музыки, воз­буждающей стремление двигаться и вихлять бедрами

¹ Франкастель Р. Цит. пр. С. 195—212.

145

(свинг, рок). Не меньшее воздействие оказывается с помощью гигантского изображения в темном зале ки­нотеатра. Непосредственность в романах В. Вульф, Пруста, Джойса, Фолкнера, стремящихся к подлин­ности сознания, свободного от социальных условно­стей, и воспринимающих действительность как изме­няющуюся, расчлененную на эпизоды и зависящую от случая. Эта одновременность есть у кубистов или у Аполлинера. Культ сенсации и непосредственности восприятия — у сюрреалистов, которые отрицают чисто формальную поэзию и пристально следят за кра­сотой «исключительно как объектом страсти» (Бре-тон). Искания модернистов имели своей целью и ре­зультатом погружение зрителя во вселенную ощущений, напряженности и утраты ориентиров; так происходит «затмение дистанции», так возникает культура, осно­ванная на драматизации, эмоциях и их постоянной стимуляции. Именно это заставило Д. Белла заявить: «Модернистская культура настаивает на антиинтел­лектуальном методе и способностях отрицания позна­ния, которые нацелены на инстинктивный поиск ис­точников самовыражения» (с. 94).

Разумеется, «затмение дистанции» можно рассмат­ривать как одну из целей модернизма при условии, что не будет затушеван его совершенно противополож­ный результат, его герметичность, «интеллектуализм», «непримиримость», как заявил Адорно. Было бы упро­щенчеством учитывать одни лишь намерения худож­ника; столь же существенно иметь дело с его работа­ми, которые сегодня, как и вчера, побуждают публику взглянуть на них по-новому и оставляют ее по крайней мере в недоумении. Как можно говорить о затмении дистанции оносительно сюжета произведений, чьи не­обычные, абстрактные или расчлененные, вносящие диссонанс или едва заметные построения провоциру­ют скандалы, запутывают сущность сообщения, нару-

146

тают понятный порядок пространственно-временной непрерывности и тем самым обусловливают не столь­ко эмоциональное восприятие зрителем произведе­ния, сколько критическое к нему отношение? То, что 1>рехт хотел осуществить с позиций политики и дидак­тики в своем эпическом театре, живопись, литература и музыка уже сумели достичь, не делая особого упора и<1 материальные и педагогические средства. В этом смысле нужно согласиться с Брехтом; все модернист­ское искусство, в силу его экспериментаторства, осно­вано на эффекте дистанцирования и вызывает удивле­ние, подозрение или отторжение «конечных целей» произведения и самого искусства. У авторов это ди­станцирование соответствует возрастающему числу вопросов, относящихся к самым основам искусства: что такое произведение, что такое живопись, зачем необходимо писать? «Существует ли такое понятие, как литература?» — спрашивал себя Малларме. Мо­дернистское искусство, которое вовсе не отсылает нас к эстетике грубого чувства, неотделимо от поисков первоначального смысла, от изучения критериев, фун­кций, основных элементов художественного творчест-иа, в результате чего границы искусства постоянно остаются открытыми. Вот почему с начала XX века так часто появляются манифесты, сочинения, листовки, предисловия к каталогам. Прежде художники доволь­ствовались тем, что сочиняли романы и писали карти­ны; отныне они объясняют публике значение их твор­чества, становятся теоретиками и интерпретаторами своей работы. Искусство, которое стремится к спон­танности и непосредственному воздействию, как это ни парадоксально, тотчас сопровождается словоизлия­нием. Но противоречие не в этом, налицо отрыв инди­видуалистического искусства от всяческих эстетиче­ских условностей, так что требуется что-то наподобие дополнительных занятий с отстающими.

147

Модернистская культура, культура индивидуализ­ма не уподобляет произведение личному признанию; модернизм «переделывает реальность, куда и удаляет­ся внутренняя сущность моего „Я\", а личный опыт становится источником вдохновения и эстетических занятий» (с. 119). Напротив, разве в модернистском произведении не ищут всего того, что оторвано от субъективного и добровольного опыта при наличии привычного восприятия фактов и их обозначения? Бу­дучи экспериментальным, основанным на преодоле­нии пределов собственного «Я», на изучении того, что по ту сторону нарочитого и преднамеренного, модер­нистское искусство интересуется зрительным и умст­венным восприятием в его непосредственной (дикой) форме (автоматическое письмо, dripping,\' cut up.² Про­паганда необычного, восхваление несогласованного и иррационального, демократическая работа по принци­пу равенства имели своей целью интеграцию и пере­смотр всего, но, по словам Бретона, уже в открытой, неуловимой, «разрешимой» форме. Модернистская культура, универсалистская по своему замыслу, од­новременно определяется процессом персонализации или, иначе говоря, тенденцией к уменьшению или лик­видации стереотипного образа нашего «Я», значения реальности и логики, тенденцией к устранению анти­номий между объективным и субъективным началом, между реальным и мнимым, бодрствованием и гре­зами, прекрасным и безобразным, разумом и сума­сшествием — все для того, чтобы освободить дух, избе­жать ограничений и запретов, раскрепостить воображе­ние, снова вдохнуть страсть в жизнь и творчество. Речь идет вовсе не об уходе внутрь самого себя, а о револю­ционной цели, к которой стремятся, несмотря на все

¹ Здесь: потеки, наплывы краски и др. — англ.

² Царапины, обрезки — англ.

148

преграды и придуманные тиранами определения ка­сательно живущих «собачьей жизнью», о тяге к ради­кальной персонализации индивида, к созданию нового человека, у которого откроются глаза на то, что такое подлинная жизнь. Процесс персонализации, кото­рый состоит в том, чтобы ликвидировать жесткие ограничения и утвердить неповторимость индивида, здесь проявляется в его первоначальном революцион­ном виде.

Даже роман, который появляется в начале XX века, нельзя рассматривать как буквальный пересказ сокро­венных фактов биографии и в еще меньшей степе­ни — как грубое отражение психологического солип­сизма. Как показал Мишель Зераффа, новый романтизм 1920-х годов, в основе которого лежала «субъективист­ская доминанта», не является откровением нашего «Я», это следствие нового социально-исторического опыта индивида, существование которого ассоциируется с мимолетностью и противоречивостью непосредствен­ной жизни.¹ Возникновение романов stream² стало воз­можным лишь в результате такой концепции индиви­да, согласно которой его преимущественные черты — «спазмичность, неопределенность, фрагментарность и неудачливость» (В. Вульф). Следует иметь в виду, что ни тонкое психологическое наблюдение, ни пережи­ток буржуазных условностей, ни дегуманизация ин­дустриального мира не смогли привести к этой новой интерпретации личности; несомненно, эти факторы сыграли роль катализатора, но если бы спонтанность, случайные впечатления и аутентичность стали ху­дожественными и интимными достоинствами, то это произошло бы скорее как следствие идеологии само-

¹ См.: Зераффа М. Романическая революция (Zeraffa M. La Revo­lution romanesque. U. G. E. Coll. «10/18», chap. II).

² Поток сознания — англ.

149

стоятельного, а не социально ориентированного инди­вида. Как человек, признанный онтологически свобод­ным, мог в конечном счете избежать неформального, смутного, неуловимого впечатления; как можно было отвергнуть неопределенный и неустойчивый смысл сю­жета, эти экзистенциалистские и эстетические прояв­ления свободы? Индивид, свободный в полном смысле слова, легок на подъем, не ограничен какими-то рамка­ми; его существование обречено на неопределенность и противоречивость. Кроме того, равенство нарушает иерархию способностей и событий, придает значение каждому моменту, узаконивает всякое впечатление; вследствие этого образ индивида может быть воспри­нят как нечто раздробленное, незавершенное, непо­следовательное. В романах В. Вульф, Джойса, Пруста, Фолкнера больше нет надуманных, следующих прави­лам этикета персонажей, находящихся во власти писа­теля; отныне их поведение не столько объясняется, сколько проистекает из их спонтанных реакций, гори­зонты романического жанра раздвигаются, на смену разговорам приходят ассоциации, объективное описа­ние сменяется релятивистской и переменчивой интер­претацией, непрерывность —- внезапными ее наруше­ниями. Налицо размывание твердых устоев и проти­вопоставление внешнего и внутреннего, множество точек зрения, подчас сомнительного свойства (Пиран-делло), это некое пространство без границ и центра, и модернистское произведение — будь то книга или картина — является открытым, Роман, по сути, не имеет ни четкого начала, ни конца; персонажи его «не завершены» подобно интерьеру у Матисса или лицу у Модильяни. Незаконченность произведения представ­ляет собой дестабилизирующий аспект персонализа-ции, который заменяет иерархическое, непрерывное, основанное на разговорах построение классических произведений; используемые конструкции могут быть

150

разномасштабными, неопределенными из-за отсутст­вия устойчивых критериев, не подчиняющимися стро­гой хронологии.

Благодаря неутомимым поискам новых материа­лов, новым комбинациям звуковых или визуальных символов модернизм разрушает все правила и усло­вия стилистики; в результате возникают дестандарти-зованные, безжизненные произведения, которые все больше утрачивают элементы эстетики, как музы­кальной, языковой, так и оптической. Модернизм чаще опустошает художественное произведение, чем разрушает его, сочиняет невероятные «послания», за­шифрованные непонятным образом. Выражения вы­бираются без опоры на установленные каноны, без использования общего языка, в соответствии с логи­кой индивидуалистической и свободной эпохи. В то же время юмор или ирония становятся существенны­ми ценностями самодовлеющего искусства, которому незачем что-то почитать и которое отныне открыто для соблазна скоморошества. «Юмор и смех — не­обязательно оскорбительного свойства — это мои орудия, которые я предпочитаю» (Дюшан); отказ, как от ненужного балласта, от всяких законов сопровож­дается непринужденностью стиля, фантастической безликостью, крайней степенью свободы художника и десублимацией произведений творчества. Разрядка, привносимая юмором, — это основной элемент от­крытого произведения. Даже Художники, которые будут заявлять, что смысл излишен, что не о чем говорить, если имеешь дело с пустотой, станут выска­зывать те же самые мысли, добавляя к ним толику юмора (Беккет, Ионеско). Модернистское искусство не исключает функции сообщения, оно его преобра­зует, десоциализируя художественные произведения, вырабатывая свои правила и соответственные посла­ния, внося смятение в ряды публики, которая отныне

151

становится разрозненной, неустойчивой и ограничен­ной, скрывая под маской юмора смысл и бессмысли­цу, творчество и игру.

Нарушается даже отношение к художественному произведению, оно становится эстетически «несцеп-ленным» (Кандинский), поливалентным. В модернист­ском искусстве больше не существует привилеги­рованного зрителя; произведение изобразительного искусства более не рассматривается с определенной позиции, наблюдатель динамичен, он является по­движной точкой отсчета. Эстетическое восприятие требует некоторой дистанции, воображаемого или ре­ального перемещения, с помощью которого произ­ведение компонуется в соответствии со взглядами и ассоциациями самого наблюдателя. Таким образом, не поддающееся определению, видоизменяемое, мо­дернистское произведение устанавливает первую форму систематического участия; зритель призыва­ется тем или иным способом к сотрудничеству с со­здателем данного произведения, он становится его «соавтором».¹ Модернистское искусство открыто, оно требует «манипуляторского вмешательства пользо­вателя», соучастия читателя или зрителя, умения слу­шателя музыкального произведения комбинировать, учитывать фактор случайности. Неужели это реаль­ное или воображаемое участие, отныне становящееся компонентом произведения, как полагает Умберто Эко, так же как двусмысленность, неопределенность, неоднозначность стали ценностями, новыми эстети­ческими задачами? «Нельзя, чтобы читателю навязы­валась неоднозначная интерпретация, «произведе-

¹ Брион-Герри Лилиан. Эволюция структурных форм в архитек­туру в период 1910—1914 гг. (Brion-Guerry Lilian. L\'evolution des for­mes stracturales dans 1\'architecture des annees 1910—1914 in L\'Annee 1913; Klincksieck, 1971. T. I. P. 142).

152

ния», — писал У. Эко:¹ если все произведения искус­ства подвержены множеству толкований, то лишь мо­дернистское произведение будет создано специально для получения неоднозначных символов, лишь оно стремилось к смутному, расплывчатому, к внушению, двусмысленности. Неужели это есть его главная осо­бенность? Неопределенность — это скорее результат, чем поставленная цель; двусмысленность у модернис­тов является следствием этих новых художественных проблем, к которым относятся допущение различных точек зрения, освобождение от «бесполезного веса объекта» (Малевич), придание ценности произволь­ному началу, случайности, автоматизму, юмору и ка­ламбурам, отказ от классического обособления искус­ства от жизни, прозы от поэзии* безвкусицы от хо­рошего вкуса, игры от творчества, предмета обихода от произведения искусства. Модернизм освобождает зрителя или читателя от «направленного воздейст­вия» прежних работ, поскольку он, по существу, раз­рушает устои искусства, изучает все возможности, отметает все условности, не прибегая к априорным экспериментальным ограничениям. При этом воз­никла «недирективная» эстетика с модернистской де-территориализацией. Произведение является откры­тым, потому что сам модернизм является увертю­рой, открытием, уничтожением прежней среды и критериев, а также завоеванием самых неожиданных сфер.

Сообщения следуют гибким правилам или действу­ют вообще без правил, активно привлекая к искусству зрителей, ведь модернизм подвергался воздействию персонализации уже в то время, когда преобладающая социальная логика была все еще дисциплинарной.

Характеристики

Список файлов статьи