72556 (674620), страница 10
Текст из файла (страница 10)
вспыльчивый, Рембо не сумел прижиться и в свободолюбивой парижской богеме.
Вскоре выяснилось, что терпеть казавшегося невоспитанным и заносчивым юношу
может один Верлен. Пристрастие к Рембо постепенно рассорило Верлена с
жениной семьей, и так недовольной непутевым зятем, а вскоре и с женой,
далекой поэтическим интересам мужа (впоследствии она безжалостно уничтожала
оставшиеся у нее письма и стихотворения двух поэтов).
Верлен по разным соображениям, в том числе и по политическим
(основательные опасения преследования за связи с Коммуной), уезжал с Рембо в
Бельгию и на длительный период в Лондон. Источником средств были уроки
французского языка в Англии (Верлен немного знал английский, а Рембо
усваивал языки на лету), а также помощь, которую выделяла скитальцам весьма
небогатая мать Верлена. Поэты общались с коммунарами-эмигрантами, творили,
но жизнь не налаживалась. Возникали ссоры из-за безденежья, разных личных
мотивов, постоянных угрызений Верлена по поводу ссор с женой и попыток
примириться с ней, из-за выпивок, в результате которых Верлен совершенно
терял самообладание. Кроме того, Верлен не мог жить без поэзии, а Рембо
поэзия казалась ценной, пока она осуществляла поставленные перед ней задачи.
Верлен нуждался в друге значительно больше, чем тот в нем, Рембо делался все
более едко саркастичным к нему. Младшему, который был готов оставить поэзию,
старший поэт стал совсем чужд. Рембо, когда он усомнился в эффекте
ясновидения, незачем было дальше приводить в расстройство все чувства,
незачем была буйная хмельная жизнь с Верденом. В результате одной из ссор 10
июля 1873 г. в Брюсселе Верлен, бывший не вполне трезвым, выстрелил в Рембо
из револьвера и легко ранил его в руку. 8 августа 1873 г. Верлен, несмотря
на то что Рембо официальным актом от 19 июля отказался от всякого
преследования и претензий к нему, был приговорен бельгийским судом к двум
годам тюрьмы и 200 франкам штрафа. Строгость приговора была связана с
определением прокурором Вердена "как коммунара" и с получением из Парижа
доноса на Вердена как на опасного "участника Коммуны" {Lepelletier E. Op.
cit., p. 346, 24-25.}. Эти материалы, в частности поступившие 12 августа,
способствовали тому, что апелляционная палата 27 августа подтвердила
приговор.
Рембо оставалось вернуться батрачить на материнскую ферму Рош под
Шарлевилем. Но это не могло поглотить всю его энергию. Он быстро закончил
небольшую книгу, единственную изданную им при жизни, - "Одно лето в аду",
где рассказал о своем поэтическом прошлом, о теории ясновидения и
расстройстве всех чувств как о пройденном пути "сквозь ад". Теперь он мечтал
уйти и от поэзии, которая оказалась, по его мнению, не эффективной, и от
западной цивилизации, и от христианства, которые представлялись ему
губительными в целом. В прощальной книге он то и дело вспоминает о своей
преданности социальному обновлению, но ему кажется, что ни ему, ни кому-либо
другому осуществить это не под силу. Спасение или видимость спасения он
видел в уходе в некий дохристианский и доисламский Восток. Но Рембо был нищ,
абсолютно нищ, и он должен был сам проложить себе путь. Ценой неимоверных
усилий поэт проложил этот оказавшийся для него роковым путь. В начале 1875
г. Рембо по просьбе Вердена, освобожденного из тюрьмы, видится с ним в
Германии, но Верлен, уверовавший в тюрьме в бога и преданный поэзии, ему
смешон. Тираж книги "Одно лето в аду" Рембо не выкупил и бросил осенью 1873
г. на произвол судьбы. Теперь он передал Верлену произведения времен
ясновидческого пыла, но передал как человек, умерший для литературы, с
правом делать с ними все, что Верден захочет. Больше поэзия не интересовала
его, и пришедшая к нему знаменитость не вызвала у него никаких эмоций.
Важнейшими произведениями того периода творчества Рембо, когда он
руководствовался теорией ясновидения и которые типологически ближе всего
предваряют символизм, были "Последние стихотворения" (1872) и "Озарения"
(1872-1873 {Ниже дана критика взглядов тех ученых, которые, как А. де Буйан
де Лакот, ценой крайних и неубедительных натяжек хотят доказать, будто часть
"Озарений" несомненно была написана позже "Одного лета в аду" - в середине
70-х годов.}).
Произведения эти необычайно интересны, но они Эскизны, экспериментальны
в прямом смысле этих слов. Они доказывают, что могут существовать такие
словесные произведения, в которых, как в инструментальной музыке, смысл
порождается в неменьшей степени звучанием, чем определенным (рассудочно
определяемым) значением входящих в произведение языковых семантических
единиц - слов, фраз, не столько их связью, сколько их соположением.
Крайнее заострение одного из этих приемов, который получил особое
наименование - "слова на воле" ("les mois en liberte"), впоследствии
применялось в поэзии XX в., в частности известным футуристом Филиппе Томмазо
Маринетти. Прием этот был критически взвешен в одной из статей Аполлинера,
написанной незадолго до войны 1914 г. Указав на Рембо как на родоначальника
идеи "слов на воле", "Аполлинер писал: "Они могут перемешать синтаксические
связи, сделать синтаксис более гибким и лаконичным; они могут способствовать
распространению телеграфного стиля. Но в отношении самого духа современной
поэтичности они ничего не меняют: впечатление большей быстроты, больше
граней, которые можно описать, но в то же время - отдаление от природы, так
как люди не разговаривают при помощи слов на воле... Они дидактичны и
антилиричны" {Apollinaire G. Oeuvres completes, Paris, 1966, vol, 3, p.
884.}.
"Последними стихотворениями" и "Озарениями" с их "словом на воле" Рембо
и породил и убил тот принцип, который позже модернисты надеялись сделать
константой новой поэзии.
Опыт Рембо показал, что этот принцип не может самостоятельно
существовать протяженно во времени. Поэт ввел ресурсы, которые как одно из
средств обновили французскую поэзию, но выяснилось, что поэзия может
исчезнуть, испариться, если она будет сведена к принципу другого искусства,
к музыкальности, к асинтаксической соположенности слов и смыслов и если ее
попытаются развивать на основе таких принципов.
Фейерверк ясновидческих произведении Рембо был мгновенен.
Если раньше поэзию можно было и интерпретировать, и рассудочно
понимать, и более или менее адекватно объяснять, то теперь оставалось только
ее интерпретировать, т. е., говоря деловой прозой, объяснять без уверенности
в адекватности объяснения.
В данном издании, где есть текст Рембо, ценность "Последних
стихотворений", их ликующую звонкость, а также наплывы меланхолии, игру,
создаваемую синтаксическими разрывами и просодическими атональностями, и
пределы всех этих возможностей удобнее и нагляднее объяснять в
непосредственно связанных с текстом примечаниях.
"Озарения" написаны музыкальной ритмической прозой, и лишь два
произведения в них могут без особой уверенности рассматриваться как
стихотворные - "Морской пейзаж" и "Движение", ритмическая проза которых
образует свободные стихи и разделена самим поэтом на строки соответствующим
образом.
Укажем также, что одним из моментов, затрудняющих понимание книги
Рембо, сложной самой по себе, является привнесенный издателями хаос и
произвол, многократно изменявшими, начиная с 1886 г. вплоть до изданий А. де
Буйана де Дакота 1949 г. и Сюзанны Бернар 1960 г. и последующих, порядок
расположения стихотворений в прозе, входящих в "Озарения".
Поскольку ни одно из этих изменений до конца никогда не было научно
мотивировано, мы соглашаемся с первыми издателями в серии Плеяды в
необходимости сохранения первоначального порядка (и упрочения Этого порядка
путем внесения нумерации, естественно, отсутствовавшей у Рембо).
Вследствие этого "Последние стихотворения" отделяются от "Озарений". В
"Озарения", числом 42, включаются только "прозаические" озарения, кроме тех
двух изначально туда включенных стихотворений, которые можно считать
написанными свободным стихом и которые могли бы быть напечатаны как
ритмическая проза, а именно "Морской пейзаж" (XXV) и "Движение" (XXXIII).
Для первых 29 озарений - это порядок первоначальной беловой "рукописи
Гро" (Graux), порядок, который можно с высокой степенью вероятности считать
установленным самим Рембо. Рукопись являет собой беловой автограф,
переписанный для печати только на правой стороне листа (при одном
исключении) со многими переходами от озарения к озарению на одном листе, что
в таких случаях гарантирует порядок как авторский, хотя ни отдельные
озарения, ни листы рукописи, разумеется, Рембо не пронумерованы, а почерк и
чернила варьируют. Часть вещей переписана рукой поэта Жермена Пуво, что
позволяет определить в качестве самой поздней даты окончательной переписки
(_не создания_!) весну 1874 г., т. е. это подтверждает традиционную
датировку.
Датировка "Озарений" вызывает споры. Формальным поводом для этого
служит то, что друг Рембо Эрнест Делаэ датировал их 1872-1873 гг., а Верлен
в предисловии к изданию 1886 г. - 1874-1875 гг. Свидетельство Вердена
сомнительно и потому, что беловая переписка рукописи на рубеже 1873-1874 г.
исключает более позднюю дату, и потому, что сам Верлен в одном из писем 1872
г. из Лондона упоминает о стихотворениях в прозе Рембо. Однако интерес к
ясновидческой прозе Рембо утратил позже, чем интерес к ясновидческой поэзии,
ибо хотя критика в "Одном лете в аду" касается и той, и другой, но
иронически цитирует Рембо только стихотворения.
Шаткая гипотеза Вуйана де Лакота импонирует модернистической критике не
своей доказательностью, а тем, что она позволяет попытаться оспорить
принципиальный вопрос о сознательном преодолении символистской тенденции
обоими ее предшественниками рубежа 60-70-х годов - Рембо и Лотреамоном.
История передачи рукописи первым издателям не вполне ясна. Верлен писал
об этом уклончиво. По выходе из тюрьмы в Монсе он виделся с Рембо в
Штутгарте в январе 1875 г. Вскоре, 1 мая 1875 г., он писал другу Рембо -
Эрнесту Делаэ: "Рембо попросил, чтобы я отправил для издания его
стихотворения в прозе (которые были у меня) тому самому Нуво, тогда бывшему
в Брюсселе (речь идет о событиях двухмесячной давности), я их и отправил,
заплатив за пересылку 2 франка 75 сантимов и сопроводив это любезным
письмом".
Видимо, после неудачных попыток издать стихотворения в прозе в Брюсселе
Нуво вернул "Озарения" Верлену, который отдал их для верности на сохранение
своему другу (родственнику жены) музыканту Шарлю де Сиври. Но Сиври не то
боялся вернуть "Озарения" Верлену, не то не мог найти рукопись. Верлен
просил Сиври в письмах от 27 октября 1878 г., 28 января 1881 г. и в других
вернуть ему рукопись. В этих письмах появляется и заглавие - "Озарения",
отсутствующее в сохранившихся автографах Рембо. Начиная с журнальной
публикации "Проклятых поэтов" в ноябре 1883 г. Верлен пишет "о серии
великолепных отрывков - "Озарения", которые, как мы опасаемся, утрачены
навсегда..." Отысканная все же Шарлем де Сиври рукопись была подготовлена им
для передачи литератору Лоису ле Кардоннелю 12 марта 1886 г.
То, что другие, не изданные в 1886 г. и отысканные лишь к 1895 г.,
озарения тоже принадлежали Сиври, свидетельствует о том, что с января 1875
г. у Вердена, Нуво, Сиври циркулировала вся рукопись "Озарений" как одно
целое.
Таким образом, целесообразно сохранить первоначальный порядок
журнальной публикации (восходящей к Шарлю де Сиври) не только для первых 29
озарений, где этот порядок, как мы говорили, во многих случаях прямо
гарантируется непрерывностью белового автографа. Например, читатель может
заметить, что переходы текста с одного листа на другой связывают не только
первые озарения "рукописи Гро", но и группу из шести стихотворений в прозе -
от XIII ("Рабочие") до XIX (вторые "Города") - в один большой блок. Подобная
связь доказательнее, чем разрывы связи (особенно при писании на одних
лицевых сторонах листов), ибо разрывы могут быть вызваны приблизительным
совпадением конца текста и конца листа, порождающим естественное стремление
при переписывании для печати уложить текст в пределах листа.
Большие блоки, вроде блока XIII-XIX, показывают, что Рембо рассматривал
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
