72556 (674620), страница 11

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 11)

"Озарения" как цельную вещь с определенным заданным порядком стихотворений в

прозе, и практически исключают предположение о растянутой и разновременной

работе.

Мало того, упорядоченность блока заставляет предположить не только

упорядоченность целого, но и вероятность того, что существовало авторское

указание (список, оглавление), в соответствии с которым первые журнальные

издатели печатали "Озарения". Для следующих восьми вещей (XXX-XXXVII) в

нашем издании тоже сохраняется порядок первой журнальной публикации, хотя

нельзя с точностью установить, какими данными или какими соображениями

руководствовался первый издатель Феликс Фенеон.

Остающиеся пять стихотворений в прозе (XXXVIII-XLII) печатаются в

традиционном порядке, в котором они были впервые напечатаны в "Собрании

стихотворений" Рембо, вышедшем в 1895 г. со статьей Верлена. Эти пять вещей

были даны для издания тем же Шарлем де Сиври, у которого хранился основной

корпус "Озарений", напечатанных в 1886 г., и который силою обстоятельств был

экспертом номер один в вопросе об их тексте и о его последовательности.

Никакие хитроумные построения Буйана де Лакота, поддержанные одними и

опровергнутые другими исследователями, особенно Чарльзом Чедуиком ("Этюды о

Рембо", Париж, 1960), не могли противопоставить последовательности озарений

у Шарля Сиври более убедительный порядок.

Позднее рукописи "Озарений" перепродавались частными лицами и с годами

распались на отдельные коллекции, а частично были утрачены, что ставит под

сомнение возможность более точной классификации "Озарений", чем та, которая

сложилась в первой журнальной публикации 1886 г. и при дополнительном

издании 1895 г. и которая сохранена в издании Плеяды и у нас.

"Последние стихотворения" были написаны главным образом весной и летом

1872 г., т. е. раньше "Озарений", в которых хотя достаточно "слов на воле",

но появляется все же тенденция к известному преодолению крайностей

асинтаксичности и "чистой музыкальности" "Последних стихотворений".

Заглавие "Озарения" понимают по-разному. Верлен допускал интерпретацию

слова "illuminations" на английский лад как "цветные картинки". Однако

больше оснований понимать заголовок как "озарения". Так их и назвал в своих

талантливых переводах Ф. Сологуб (сб. "Стрелец", Т. I, II. Пг., 1915-1916).

Заглавие "Раскрашенные картинки" применял, полемизируя с Сологубом, Т. Левит

(Вестник иностранной литература, 19.40, Э 4, с. 122, 138).

Текст "Озарений" не дает оснований для модного в символистских работах

добавления: "...из мира иного", что послужило бы поощрением мистической

интерпретации. Поль Клодель, опасаясь, что подобная и близкая его сердцу

интерпретация может быть осмеяна, оговаривал, что Рембо - "мистик в

состоянии дикости".

"Озарения" представляют собой небольшой сборник коротких стихотворений

в прозе, в каждом из которых нелегко найти цельное, выраженное

последовательностью и смыслом слов, определенное содержание. Отдельные

произведения в большинстве случаев тоже не связаны жестко между собой и,

хотя иногда наблюдается их циклизация, являются либо более или менее

произвольной сюитой комбинаций всплывающих в памяти поэта впечатлений, либо

поэтически окрашенных отрывков из мечтаний, либо - иной раз - фрагментов,

навеянных наркотиками видений, образующих, говоря словами Верлена,

"феерические пейзажи". Но прежде всего это - поэзия "выражения", испытания

силы "слов на воле", самоценности звучания. В ней доминирует оптимистический

тон, отмеченный еще Верленом (объяснявшим его "очевидной радостью быть

великим поэтом").

"Озарения" несомненно имеют известную цельность, обусловленную сразу

ощутимым, но трудно поддающимся анализу стилистическим единством.

В "Озарениях" Рембо отходил от передачи содержания синтаксически

организованным словом и сознательно намеревался (не то делая это невольно в

результате "расстройства всех чувств") косвенно подсказывать идеи

зрительными ассоциациями, звуковыми сочетаниями, ритмом и самой

разорванностью логической и синтаксической бессвязностью отрывков. Он, таким

образом, наряду с Лотреамоном, Малларме и Верленом положил начало принципу,

который позже многие направления модернистского искусства тщетно пытались

сделать творческой константой, осью поэзии, в то время как в чистом виде он

мог быть сколько-нибудь эффективен лишь при немногократном применении, пока

было действительно впечатление неожиданности, удивления (la surpise).

Проще для модернистской литературы было, заимствовать разорванность

композиции, разрушение логической связи между словами, ее синтаксического

оформления и другие особенности стиля "Озарений", которые могли объективно

отражать тенденцию к распаду личности и служить формой, пригодной для

передачи стремления к уходу от действительности.

В таком плане "Озарения" сыграли важную роль в символистском движении

1880-х годов, стремившемся "освободить" искусство от интеллектуального и, во

всяком случае, от подлежащего определению интеллектом - "интеллигибельного"

содержания {См.: Dujard'n E. Mallarme par un des siens. Paris, 1936, p.

101.}.

Ослабление логических и синтаксических связей, делающее не сразу

внятным смысл многих "Озарений", достигалось тем, что Рембо пренебрегал

развитием идей, последовательностью, в которой он видел оцепенелую гримасу

буржуазного делового мышления: едва наметив одну мысль, поэт переходил к

другой, касался третьей и т. д. Интересную трактовку сближению прозы с

поэзией давал Т. М. Левит: проза Рембо "передает предметы замаскированно,

так что их нужно дешифровать; скреплены перечисленные предметы не логически

развитой мыслью и не ясно выраженным чувством, но отношением автора, тем

лирическим волнением, которое руководит обычно поэтом, когда он перечисляет

предметы, строит из них стихотворение. Рембо строит свои стихи, как прозу, а

прозу, как стихи" (указ, соч., с. 128). В сравнениях Рембо стремился к

неожиданности и при этом часто вследствие полета вооображения или намеренно,

чтобы избавиться от l'ordre, от пресловутого "порядка", опускал упоминание

того, что сравнивалось, и писал лишь о том, с чем сравнивалось.

Этот последний принцип, резко повышавший роль читателя (слушателя) в

эстетическом процессе, заставляющий читателя быть тоже поэтом, "сопоэтом",

оказался очень продуктивным и широко распространился в поэзии XX в., в том

числе в ее реалистических направлениях.

Создавая зрительный образ, Рембо предварил обращение к примитивной или

детской образности, он хотел не снабжать воображение точными деталями, а

прежде всего он придавал вещам фантастические контуры и размеры, приписывая

вещи, подобно Гогену таитянского периода, не столько ее реальный цвет,

сколько самый яркий и неожиданный. Экспрессия отодвигала на задний план

"информацию". В результате, если этот процесс заходил слишком далеко, в

части поздних произведений делался неуловимым даже предполагаемый

трансцендентальный смысл, и они становились или могли стать в своем

отражении у диадохов и эпигонов едва ли не декоративными картинками.

Примером подступа Рембо к этой грани может служить маленькое стихотворение в

прозе из озарения - "Фразы", все же, видимо, задуманное как символическое

изображение познания мира ясновидцем:

"Я протянул струны от колокольни к колокольне; гирлянды от окна к окну;

золотые цепи от звезды к звезде, - и я пляшу" {Переводы фрагментов

стихотворений в прозе Рембо в статье и в примечаниях во многих случаях

наши.}.

В "Озарениях" весьма существенную роль играет зрительная сторона:

музыка или живопись, - лишь бы не омещанившаяся словесность, не

"литература":

"Это она, мертвая девочка в розовых кустах. - Недавно скончавшаяся

молодая мать спускается по перрону. - Коляска двоюродного брата скрипит "на

песке. - Младший брат (он в Индии!) там, при закате, на лугу, среди гвоздик.

- Старики лежат навытяжку, погребенные у вала с левкоями" ("Детство").

Приходится признать, что Рене Этьембль и Яссю Гоклер были в известных

пределах правы, утверждая автономную музыкальность или автономную

живописность "Озарений", настаивая, что постижение стихотворений в прозе

Рембо прежде всего состоит в том, чтобы увидеть образы, а "понимание фразы

вредит восприятию образов, заставляя забывать слова сами по себе". "Можно

даже сказать, - писали они, отдавая дань моде 20-30-х годов, - что

магическая сила слова тем сильнее, чем более ослаблены логические связи, так

что возникает необходимость вообще их упразднить" {Etiemble Я., Gauctere J.

Rimbaud. Paris, 1936, p. 216, 221.}.

В некоторых озарениях кажется, будто вообще теряется значение прямого

смысла слов:

"Высокий водоем дымится непрерывно. Какая колдунья поднимается на

бледном закате? Что за фиолетовая листва готова спуститься вниз?" ("Фразы").

Поэтический талант помогал Рембо избегать опасностей, заключавшихся в

такой головокружительно взнесшейся над провалами абсурда эстетике, и

использовать то, что в ней могло быть плодотворным, например ошеломляющую

экспрессию, импрессионистическую непосредственность, сохраняющую яркость и

свежесть изображения.

Нельзя согласиться с выводом одной из статей Цветана Тодорова об

"Озарениях": "Парадоксально, но, именно желая восстановить смысл этих

текстов, экзегет их его лишает, ибо их смысл (обратный парадокс) как раз в

том, чтобы не иметь смысла. Рембо возводит в статут литературы тексты,

которые ни о чем не говорят, тексты, смысл которых останется неизвестным,

что им и придает колоссальный исторический смысл" {Todorov Tz. Une

complication du texte: les Illuminations, - Poetique, 1978, N 34, p. 252.}.

Такие друзья Рембо смыкаются с его недругами. На самом деле в "Озарениях" не

происходит уничтожения всякого смысла, но смысл литературного типа во многом

оттесняется смыслом, в его понимании близким другим искусствам - особенно

музыке (вспомним стих Верлена: "Музыкальности - прежде всего"), а также

отчасти и живописи, архитектуре, парковой архитектуре.

В стихотворении в прозе "Заря" чувствуется, помимо литературного,

парковое стилистическое единство: выразительный, достигаемый за счет крайней

усеченности фраз лаконизм, мелодичное и ясное звучание слов, подбор образов,

ассоциирующихся с ярким светом, прозрачностью, невозмутимостью и свежестью

утра во всемирном мифологически-дворцовом парке, в некоем Петергофе

поэтического воображения:

"Я обнял утреннюю зарю.

Еще ничто не шелохнулось перед рядом дворцов. Воды были безжизненны.

Сгустки теней не покидали дороги в лесу. Я шел и будил живое и теплое

дыхание; на меня глянули драгоценные камни, и бесшумно затрепетали крылья.

...Я засмеялся водопаду, косматившемуся сквозь ели: на серебристых

вершинах я узнал богиню.

И вот я стал совлекать один за другим ее покровы. В аллее - разметав

руки. На поле я выдал ее петуху. Над столицей она убегала среди соборов и

колоколен. Я преследовал ее, как нищий на мраморной паперти.

У лавровой рощи, где дорога ушла вверх, я накинул на нее разбросанные

одежды и почувствовал на мгновение ее безмерное тело. Заря и ребенок поникли

у подножья деревьев.

При пробуждении был полдень".

К этому стихотворению примыкают многие другие, выделяющиеся среди

преобладающего пессимистического тона произведений поэтов-символистов

первозданной, радующей, светлой безмятежностью, декоративностью и даже

прямым оптимизмом, стремлением смело смотреть в будущее. Музыкальность,

живописность и парковая архитектура в создании этого эффекта играют роль,

сравнимую с ролью самого значения слов.

В некоторых из озарений, однако, прямее, словеснее выразилась ненависть

Рембо к версальским порядкам, его бунтарство, антиклерикализм, вера в победу

социальной справедливости. Весьма определенно выступает отношение Рембо к

Третьей республике в полном явного сарказма стихотворении в прозе

"Демократия" (XXXVII). В нем в характерной для "Озарений" отрывочной и

выразительной манере дана картина призыва в армию - картина, сквозь которую

проступает и будущая, можно не побояться сказать, "империалистическая"

функция этой армии:

Характеристики

Список файлов реферата