77882 (638241), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Литература уже с самого своего рождения развивается в трех основных формах эпоса, лирики и драмы, ибо эти формы достаточно ясно проступают и в долитературном, фольклорном периоде существования искусства слова. Исключением является, пожалуй, только драма, поскольку в своем определившемся виде она предстает лишь после формирования театра.
По мнению Кожинова, лирика как род противостоит эпосу и драме, вместе взятых. Между прочим, именно так решал проблему родов Гоголь, который в своей оригинальной работе ''Учебная книга словесности для русского юношества'' объединил эпос и драму в одну категорию ''повествовательной или драматической поэзии'', противопоставив ее лирике.(XXIV, 140-141)
Деление поэтических родов должно прежде всего отграничить лирику от эпоса и драмы, вместе взятых. Из этого, однако, не следует вывод, что вместо трех родов существует только два – лирика и некий другой род, в котором эпос и драма выступают как виды или ''подроды''. Но что же такое сама категория рода поэзии? Очевидно, что в ней заключено понятие о специфическом принципе созидания произведения, о своеобразном законе содержательной формы, который определяет особенности сюжета, композиции, художественной речи и даже звуковой оболочки произведения. Однако это общее определение еще мало что объясняет. Род (и жанр как вид рода) – это характеристика общего, устойчивого, повторяющегося в структуре произведений. Понятие рода охватывает, прежде всего, меру, состав и связь элементов. Именно род характеризует принципиальный объем произведения, систему составляющих его композиционно-речевых форм (монолог, диалог), способ сцепления частей, темп развития и вообще природу времени в произведении и т. д.
Формальные свойства каждого рода являются вовсе не только приемами построения и созидания художественного мира; все эти, казалось бы, чисто внешние свойства и элементы обладают непосредственной и всепроникающей содержательностью. Раскрытие этой содержательности – а ее можно действительно раскрыть только лишь в том случае, если мы ни в какой мере не будем отвлекаться от предметных свойств эпоса, лирики и драмы, – и составляет главную задачу теоретического исследования поэтических родов.
Естественно, в процессе этого исследования возникает необходимость и в решении других задач – в анализе некоторых моментов исторического генезиса и изменения родовых форм, в освещении многообразного фактического материала и, главное, в характеристике основных эпических, драматических и лирических жанров. Речь идет не о формальной классификации жанров, которая уместна, пожалуй, только в отношении подчиняющейся нормативным эстетическим канонам классицистической литературы, – но именно об общей характеристике важнейших жанровых явлений.
Надобность в жанре как понятии, указывающем на непрерывность литературной традиции, на участие прошлого художественного опыта в создании нового не может отпасть. Задачу жанровой теории составляет выявление форм литературной преемственности.
В.В.Кожинов особо выделяет такую функцию жанра как знака литературной традиции. Он подчеркивает, что в жанрах, ''как в неких аккумуляторах, таится огромная и многообразная содержательная энергия, которая накапливается в течение веков и тысячелетий развития жанра.''(XXXV, 21) Однако эта предложенная формула жанра резко ограничивает число возможных ''аккумуляторов'' жесткими формальными структурами.
''Жанр, как и всякая художественная форма, есть отвердевшее, превратившееся в определенную художественную конструкцию содержание.''(XXXV, 21) Такая установка относительно эффективна при изучении ранних этапов художественного творчества, где огромную роль играют семиотические процессы, где закрепилась ассоциативная связь между определенной комбинацией приемов и традиционным жанровым содержанием. В данной формуле не учитывается внутренняя напряженность отношений между содержанием и формой, ведущая роль содержания. Условием непрерывности жанровой традиции выступает у Кожинова не историческая преемственность, типологическая повторяемость содержания, а устойчивость поэтической конструкции. Ведущая роль содержания признается лишь на стадии генезиса жанра, когда можно наблюдать ‘’процесс отвердевания живого художественного содержания в предметную целостность, закрепляемую названием: эпос, ода и т. д. (XXXV, 22) За пределами же генезиса жанра, последний предстает как отвердевшее содержание, или поэтическая конструкция – ''аккумулятор'' некогда питавшей ее энергии. Трудно объяснить с этих позиций, что обеспечивает устойчивость поэтической конструкции. Апологии ''памяти жанра'' явно вредит отказ от категории жанрового содержания как ведущего начала жанра: именно оно, а не формальная структура сама по себе (как полагают исследователи) побуждает при чтении ''Василия Теркина'' вспомнить народный жанр раешника''. Прав, по-видимому, Сквозников, не считавший поэтическую конструкцию жанром, если породившее его некогда содержание угасает. В.Д. Сквозников считает, что система жанров, взаимодополняющих друг друга, сменяется в лирике XIX века господством ''универсальной'', синтетической, свободной с точки зрения старых жанровых условностей формы, в которой как элементы формы, как предметы арсенала претворяются ''кристаллы'' уже отработанного лирического содержания''(LXXIII, 209). Поскольку эта синтетическая форма как бы ''представляет'' весь лирический род, называть ее жанром неточно. Вывод об атрофии жанра в современной лирике и вытекающие из него терминологические коррективы – логическое завершение антитезы традиционных, имеющих четкий канон жанров и свободы самовыражения в лирике нового времени: ''…новое качество формы в современной лирике… можно, пожалуй, назвать неким новым жанром, от этого вреда не будет, но и пользы тоже: этот новый ''жанр'' оказывается столь неопределенно широким, что наряду с ним просто невозможно выделить какие-либо еще''(LXXIII, 208).
К аналогичному выводу склоняется В.В.Кожинов. Исключительный интерес к периоду генезиса жанра грозит недооценкой впоследствии проявившихся более ярко жанровых признаков. Ведь хронологически ранние образцы жанра, его, так сказать, эмбрионы далеко не всегда реализуют все его возможности, прежде всего вследствие слабого обнаружения в общественной жизни тех тенденций, которые явились почвой возникновения данных жанров. Поэтому недостаточно поместить ''исследовательский объект у корня художественных форм – там, где они прорастают из почвы жизни''. (XXXV, 203) Практическим следствием понимания жанра как отвердевшего содержания является, по-видимому, тенденция к преувеличению устойчивости конструкции, недооценка полифункциональности поэтических приемов.
Таким образом, естественное стремление к целостному анализу художественного произведения, составляющее пафос принципа содержательной формы, привело в данном случае к пониманию жанров только как устойчивых поэтических конструкций. В результате ''синтетические формы'' литературы нового времени, не укладывающиеся в исходные формулы жанра, были признаны внежанровыми по своей природе, что объективно снимало вопрос о преемственности в области жанрового развития литературы.(XXXVII, 39-49)
Глава 2. Предпосылки обращения к
''таинственной'' теме и возникновение
''таинственной'' прозы в творчестве
И.С.Тургенева.
Исследуемая нами в данной работе ''малая'' проза И.С.Тургенева очень своеобразна по тематике и художественным приемам. Истоки этого своеобразия четко прослеживаются как в реальной жизни, так и в философских исканиях писателя этого периода. Известно, что с конца 50-х годов Тургенев переживает творческий кризис. В одном из писем Боткину он пишет:'' Я постоянно чувствую себя сором, который забыли вымести. Ни одной моей строки никогда напечатано(да и написано) не будет до окончания века… Я переживаю – или, может быть, доживаю нравственный и физический кризис, из которого выйду либо разбитый, либо… обновленный!''
Литературоведение накопило огромный исследовательский материал. Но одна грань тургеневского творчества все-таки осталась недостаточно осве-щенной и по существу неверно истолкованной.(LVI, 9) Это его ''таинственные'' повести и рассказы. Таинственные по своему содержанию, они сохранили оттенок недосказанности. И хотя литературоведение постоян-но возвращается к этой группе произведений Тургенева, пытаясь определить их своеобразие и место в творческой системе писателя, загадка ''таинственного'' феномена по-прежнему не разгадана до конца.
Как известно, ''таинственные'' повести и рассказы завели в тупик еще современников Тургенева. К 70-м годам XIX века у читателей сложилось представление о Тургеневе как о писателе-реалисте, но эти произведения разрушили этот стереотип читательского восприятия, поскольку они совсем не походили на предшествующие его сочинения.
По большей части основу их составляли таинственные происшествия, сновидения, иррациональные состояния героев, необъяснимые поступки, ощущения, настроения. Словом, в них рисовался мир и душевные движения, неподвластные рассудку и трудно объяснимые рациональным путем.
Современники Тургенева тотчас же заметили необычность произведений, их тяготение к осмыслению психических процессов. Произведения сочли пустяками, безделками, не делающими их автору большой чести. Современ-ники писателя будто намеренно не видели серьезности отношения писателя к своим новым замыслам.(LVI, 10).
В 1864 году Тургенев опубликовал первое произведение цикла – ''Призраки''. Через год был издан рассказ ''Довольно'', затем последовала серия произведений: ''Собака''(1866), ''История лейтенанта Ергунова''(1870), ''Стук…стук…стук!''(1871) и т. д. Тургенева не оставляли замыслы ''таинст-венных'' произведений около 20 лет, вплоть до самой смерти. Надо сказать, что писатель ни один раз возвращался к написанному; характерно, что почти все произведения этого цикла имеют по нескольку авторских редакций. Современники Тургенева не поняли проблем, составлявших содержание произведений. Во всяком случае, проблема психического в восприятии чита-телей того времени оказалась явно периферийной. Очевидно, сегодня задача изучения ''таинственных'' произведений состоит уже не в том, чтобы доказы-вать художественное мастерство И.С.Тургенева, а в том, чтобы выяснить при-чины обращения писателя к этой теме, в том, чтобы раскрыть закономерность этого обращения.
Действительно, почему эти произведения были написаны между 1864 и 1883 годами, а не раньше? Было ли в самой жизни нечто такое, что могло стимулировать их создание в данный период?
К сожалению, ни переписка Тургенева, ни воспоминания о нем, ни какие-либо другие материалы не дают прямого ответа на эти вопросы. Но опосре-дованных свидетельств оказалось достаточно, чтобы восстановить причинно-следственные связи создания рассматриваемых произведений. Еще в пору опубликования романа ''Накануне'' Н.А. Добролюбов охарактеризовал Тургенева как писателя, остро чувствующего актуальные проблемы совре-менности. Он писал: ''Итак, мы можем сказать смело, что если уже г.Тургенев тронул какой-нибудь вопрос в своей повести, если он изобразил какую-нибудь новую сторону общественных отношений, – это служит ручательст-вом за то, что вопрос этот подымается или скоро подымется в сознании образованного общества, что эта новая сторона жизни начинает выдаваться и скоро выкажется резко и ярко перед глазами всех.''(XXIX, T.3, 31)
На нерасторжимую связь своих произведений с реалиями жизни Тургенев указывал постоянно, подчеркивая, что ''никогда не покушался созда-вать художественные образы, не имея на то ''открытой точки'' в окружающей действительности.
Тургенев обладал удивительной способностью видеть в современности самое актуальное и мгновенно откликался на это. ''Таинственные'' повести не оказались исключением в ряду его произведений. Они тоже явились откликом на актуальные проблемы времени.''(LVI, 11)
Если перечислять причины появления этих произведений в творчестве Тургенева, несомненно, в первую очередь необходимо упомянуть обществен-но-политическую. Он обращается к таинственным темам в то время, когда радостные и оптимистические надежды Тургенева, вызванные реформой 1861 года, сначала были омрачены, а потом совсем исчезли под впечатлениями наступившей реакции. По своим общественным взглядам Тургенев был, как он сам писал, ''либералом старого покроя в английском, династическом смысле, человеком, ожидающим реформ только свыше – и принципиальным противником революций…''(LXXXII, T.2, 396)
Идеал общественного устройства для И. С. Тургенева заключался в том, что основан он должен быть на принципах «свободы, равенства и братства». Такое устройство, гуманистическое по своей сути, требовало столь же гуманных методов своего существования, исключая всякое насилие. Вот почему эволюционный путь развития общества, при котором общественное мнение должно было добиваться «реформ сверху», представлялся ему единственно правильным и возможным. Оттого-то всегда, когда происходило социальное обострение, Тургенев приходил в угнетенное состояние, начинался очередной крах его взглядов. Так случилось и теперь, в начале 60-х годов. Известные петербургские пожары 1862-го года, послужившие сигналом к наступлению реакции, потрясли Тургенева – писатель тяжело переживал неизбежные последствия этих событий. Он писал: «Приехал я в Петербург в самый троицын день… и пробыл там 4 дня, видел и пожар и народ вблизи, слышал толки… и можете себе представить, что перечувствовал и передумал… Остается желать, чтобы царь – единственный наш оплот в эту минуту – остался тверд и спокоен среди ярых волн, бьющих и справа и слева. Страшно подумать, до чего может дойти реакция…»(LVIII, 411) Наступило время жестокого террора, когда подавлялось малейшее проявление свободной мысли, когда были закрыты «Современник », «Русское слово», «День», когда начались массовые аресты. Да ещё к этому прибавилось Польское восстание и жестокие репрессии. Проявлявшаяся и ранее склонность Тургенева к трагическому восприятию жизни, к философскому скепсису, под влиянием бурных политических событий и классовых конфликтов, обостряется. Писателю весьма импонируют пессимистические парадоксы Шопенгауэра.(LVIII, 411) Следствием всего этого и могли быть «таинственные» произведения. Но это, естественно, не единственная причина.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
