77882 (638241), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Следует отличать гегелевскую теорию поэтических родов – эпос, лири-ка, драма, - которые выделяются по принципу разного соотношения объекта ('' мир в его предметном значении '') и субъекта ('' внутреннего мира '' челове-ка ) (XX, T.14,225), от его теории жанров.
Для теории жанров Гегель вводит другую пару понятий – '' субстанци-альное ''( эпос ) и ''субъективное''( лирика ). Но и эпос, и лирика, и драма способны выразить как субстанциальное, так и субъективное содержание.
Для понимания гегелевской теории жанров необходимо уточнить значе-ние понятий субстанциального и субъективного. Субстанциальное, по Гегелю, - это ''вечные, управляющие миром силы'', ''круг всеобщих сил'' (XX, T.12,201-202); истинное, разумное содержание искусства; идеи ,имеющие всеобщий интерес. Субстанциальному противостоит субъективное содержа-ние как стремление отдельного индивида. Отсюда видно, что Гегель отрыва-ет субстанциальное от действительности, т. е. субъективного.
В противопоставлении субстанциального (истинного) субъективному (случайному) проявились сильные и слабые стороны философии Гегеля. Пос-кольку субстанциальное истолковывалось идеалистически, то оно отрыва-лось от субъективного, оценивавшемуся негативно. Отсюда гегелевская не-дооценка активности самого художника – субъекта, который должен всецело погрузиться в материал и менее всего думать о выражении своего ''я''. Е.Г. Руднева вообще считает этот момент ''самой уязвимой стороной гегелевской теории'' (LXX, 84). Отсюда вытекает и иерархия жанров: так, сатира, изобра-жающая мир, лишенный субстанциального содержания, непоэтична.
Гегелевское субстанциальное понималось как всеобщее не только в зна-чении божественного предначертания, но и как общественное. Отношения общества и индивида – другой важный критерий содержательной жанровой дифференциации у Гегеля. Историзм Гегеля заключается в том, что он рас-сматривает жанры прежде всего как художественную проекцию определен-ной стадии развития общества. Объясняя возникновение, расцвет, угасание родственных по содержанию групп жанров, Гегель исходит из стадиальности общественного развития.
В характеристике жанров он последовательно рассматривает ''общее сос-тояние мира'', являющееся почвой данного жанра; отношение автора к свое-му предмету; основную коллизию жанра; характеры. ''Общее состояние ми-ра'' выступает почвой содержания жанра. Почвой эпопеи является ''век геро-ев'' (''дозаконный век''), почвой романа – эпоха развитого государства с уста-новившимся законопорядком, сатиры и комедии – неразумный существую-щий порядок.
Из различных предпосылок эпопеи, романа и сатиры вытекают колли-зии, типичные для этих жанров. Для эпопеи более всего подходит военный конфликт, ''вражда чужеземных наций'' (XX,T.14,245), имеющая всемирно-историческое оправдание. Соответственно, герой эпопеи ставит себе субс-танциальные цели и борется за их осуществление. Герои и коллектив едины. В романе обычная коллизия заключается по Гегелю, ''между поэзией сердца и противостоящей прозой отношений, а также случайностью внешних обстоятельств'' (XX,T.14, 273).
Эта коллизия отражает разъединение личного и общественного. Герой и окружающее его общество противопоставлены. Коллизии сатиры и комедии, по Гегелю, не являются художественной проекцией жизненной коллизии, ее создает отношение поэта к предмету. Поэт создает ''образ испорченной дейс-твительности так, что эта испорченность разрушается в самой себе вследст-вие собственной нелепости'' (XX,T.13, 85). Естественно, что в данной ситуа-ции нет места истинным характерам. Герои ''неразумны'', ''неспособны ни к какому подлинному пафосу'' (XX,T.14, 384).
Итак, эпопея, сатира (комедия), роман отражают в теории Гегеля три последовательные стадии в развитии общества; их коллизии выводятся из ''общего мира'' (в сатире) и из отношения поэта к этому состоянию. В то же время недооценка Гегелем активности автора, его субъективности в создании эпопеи и романа упрощает содержание этих жанров.
Некоторые положения гегелевской теории жанров нуждаются в коррек-тировках, как, например, недооценка философом поэтического значения са-тиры; неправомерность отрицания Гегелем героических ситуаций за предела-ми ''века героев''; отрицание возможности ''истинных'' эпопей в современную ему эпоху и др.(XCIV, 25-35)
Гегелевская теория жанров имела много последователей, в т. ч. В.Г. Бе-линский развивал ее. В статье ''Разделение поэзии на роды и жанры'' критик дал характеристику литературных жанров, связав их с задачами русского ли-тературного и общественного развития. Важнейшие новаторские положения этой теории направлены на преодоление критиком гегелевского отношения к сатире, на признание романа и повести господствующими жанрами совре-менной поэзии, свидетельствовавшее о чуткости В.Г. Белинского к процессу перестройки жанровой системы; на более строгое и отчетливое применение перекрестного принципа жанровой классификации. (Об этом: Мордовиченко Н. Белинский и русская литература его времени. М.-Л.,1950; Ганичева В.И. Вопросы теории романа в критике Белинского.- Учен. зап. Ленингр. Ун-та, 1957, вып. 30; Поляков М. Поэзия критической мысли. М.,1968).
Оригинальная концепция Александра Веселовского во многом перекли-кается с гегелевской типологией жанров. Он также связывает историю жан-ров с развитием личности; определенная стадия в отношениях личности и общества порождает то или иное содержание (эпопеи, романа). Но все это дано у Веселовского в ином концептуальном и методологическом контексте.
Понимание жанровой теории Веселовского затрудняет терминологи-ческая нерасчлененность в ней вопросов, связанных с литературным родом, и вопросов, связанных с жанром. Теория Веселовского выявляется при сопос-тавлении таких его работ как ''История или теория романа?'', ''Из истории раз-вития личности'', ''Три главы из исторической поэтики'' и др.
Как отмечает Л.В. Чернец, Веселовский занимался в основном изучени-ем литературных родов, но предложенные им критерии различения родов по содержанию скорее охватывают жанровые различия (XCIV,37). Собственно родовым остается формальное по способу изображения различие родов. Гипотеза о синкретизме первобытной поэзии и дальнейшей дифференциации родов говорит о формах, но не о содержании искусства. Содержание же не дифференцируется из синкретизма, но рождается в следующей последова-тельности: эпос, лирика, драма. Веселовский подчеркивает, что развитие форм и содержания родов не совпадает, он стремится строго отделять ''воп-росы формы от вопросов содержания''.(XVI, 398)
Веселовский занимался главным образом генезисом содержания родов, но не дальнейшим его развитием. Возможно именно поэтому у него остается открытым вопрос о критериях родовых различий (по содержанию) в новой литературе, где индивидуально-субъективное начало проникает во все роды поэзии.
Изучая содержание родов. Веселовский, по сути дела, изучал всегда од-ну проблему – историю развития личности и ее постепенное отражение в ли-тературных родах. В сущности, речь идет об исторической стадиальности в развитии содержания искусства, в произведениях всех родов.
В теории Веселовского намечены три последовательные стадии в отно-шениях личности и общества:
1.''Общность умственного и нравственного кругозора, невыделенность личности в условиях рода, племени, дружины'' (эпос);
2.''Прогресс личности на почве группового движения'', индивидуализа-ция в рамках сословного выделения (древнегреческая лирика и лирика сред-них веков, древнегреческий и рыцарский роман);
3.''Общее признание человека'', разрушение сословного и торжество личного принципа (новелла и роман Возрождения)(XVI,400-401).
Таким образом, литература во всех ее родах запечатлевает динамику в отношениях личности и общества.
Сильной стороной теории Веселовского по сравнению с гегелевской яв-ляется доказательство им субъективности творчества на всех стадиях разви-тия его, во всех жанрах. У Гегеля коллизии и характеры эпопеи и романа яв-ляются как бы прямой, без призмы авторского мировоззрения, проекцией об-щего состояния мира, лишь в анализе сатиры автор активен. Веселовский подчеркивал идейную направленность, субъективность творчества как неотъ-емлемое его свойство. Таким образом, от гегелевского противопоставления объективного и субъективного творчества Веселовский направляет свою мысль на изучение различий в самой субъективности. Только через ее изуче-ние можно понять содержание и эпопеи, и лирики, и романа, в то числе и жанровое содержание их в его конкретности.
Типологии жанров у Веселовского и у Гегеля, при всех их различиях, сходны в одном: выделенные типы содержания отражают реальные отноше-ния личности и общества. Эти типы содержания устойчивы, т. к. основанием деления служат эпохальные сдвиги в отношениях личности и общества. Намечены, как видно, три художественные проекции отношений личности и общества, представленные во всех родах поэзии.
Типологии жанров у Гегеля и у Веселовского сохраняют свою ценность для современного литературоведения. Но принцип перекрестной классифика-ции только намечен в обеих концепциях, о чем свидетельствует неразрабо-танность терминологии и, самое главное, вопросов жанрового своеобразия художественной формы.
1.2.Современное западное литературоведение о
проблеме жанра.
Западное литературоведение в значительной мере отличается от отечест-венного. Наиболее широко жанры исследованы в концепции Р.Уэллека и О. Уоррена. Они говорят, что литературный жанр – это не фикция; литератур-ными жанрами, по их мнению, можно считать ''установленные правила, ко-торые одновременно определяют и определяются манерой писателя''(LXXXVII, 242).
Эти два исследователя сравнивают литературные жанры с институтом в том смысле, в каком институтом является церковь, университет или государ-ство. В рамках существующих институтов можно прозябать, можно и само-выражаться, а можно оставаться в старых, не разделяя выработанные ими нормы, можно, наконец, вступать в новые институты и реорганизовывать их. (LXXXVII, 243).
По мнению Уоррена и Уэллека, теория жанров представляет собой некую упорядоченность, которая помогает классифицировать литературный процесс не с помощью категорий времени и места (периодизация и язык), но с помощью чисто литературных категорий, которые как бы представляют собой определенный вид организации и структуры литературного произведе-ния. К таким чисто литературным категориям относится и жанр. Жанр как литературная структура, по идее исследователей, может применяться при критическом, оценочном подходе к художественному произведению, в отли-чие от исторического подхода, когда подобные структуры не используются.
Поскольку все новые и новые произведения своим появлением раздвига-ют рамки жанров, то Уэллек и Уоррен считают, что жанры не устанавлива-ются раз и навсегда: ''Вообще, всякий индивидуальный критический подход означает обнаружение нового родового звена, новой жанровой моде-ли.''(LXXXVII, 243-244) Поэтому, жанры – это вторичные образования.
Исследователи считают, что в XVII и XVIII веках понятие жанра не вы-зывало сомнений, он был реальностью. Тот факт, что существуют различные жанры и что их не следует смешивать, есть догмат веры классицизма. Но если обратиться к теории классицизма за определением жанра или попытаться узнать, существовал ли метод, благодаря которому можно отличить один жанр от другого, то окажется, что это определение нигде толком не было из-ложено. Для многих классицистов само понятие жанра представлялось настолько самоочевидным, что они не давали ему определения.
Жанром Уэллек и Уоррен условно называют группу литературных произведений, в которых теоретически выявляется общая ''внешняя'' (размер, структура) и ''внутренняя'' (настроение, отношение, замысел, иными словами - тема и аудитория) форма. Подчас изменения как внешние, так и внутренние приводят к новым жанровым категориям: элегия в английской поэзии, подоб-но элегии греческой, писалась элегическими куплетами или дистихами… Но вот Грей пишет свою ''элегию'' уже не куплетами, а героическим катреном, после чего элегия в английской литературе – это уже не интимный жанр, на-писанный в смысловом отношении куплетами. (LXXXVII, 248)
Обычно считается, что, начиная с XVIII века и далее категория жанра теряет четкие очертания, модели жанров распадаются. Некоторые исследова-тели даже указывают на то, что период от 1840 до 1940 года представляет собой своего рода литературную аномалию, но, что рано или поздно литера-тура вновь станет жанровой.
Уэллек и Уоррен же считают, что правильнее было бы говорить, что концепция жанров не вовсе исчезла, а претерпела в XIX веке изменения. С одной стороны, жанров стало больше, с другой – с появлением дешевых изданий жизнь жанров стала быстротечней, они стали претерпевать стреми-тельные превращения.(LXXXVII, 251)
Нужно помнить, что классическая и современная теории отличаются друг от друга. Если классический подход – по сути своей теория направляющая и поучающая, то современная носит дискриптивный характер. Современная теория не ограничивает число возможных жанров. В ее основе лежит положение, что традиционные жанры могут смешиваться, образуя новые жанры. Современные жанры основываются на взаимоисключаемости, соединяемости, срастании. Упор теперь делается не на отличие одного жанра от другого, а на обнаружение общих черт, нахождение того, что явилось бы своего рода знаменателем для нескольких жанров. Исследователи пишут:''Удовольствие, получаемое от литературного произведения, обуслов-лено чувством новизны – и одновременно узнавания знакомого… Поэтому жанр можно определить еще и как сумму эстетических приемов, доступных автору и уже известных читателю. Хороший автор, сообразуясь с особен-ностями жанра, в котором он творит, в то же время раздвигает его грани-цы…'' (LXXXVII,252-253)
Теория Уэллека и Уоррена, понимающая литературный жанр как форму произведения, относится к формальному методу литературоведения.
Проблема соотношения содержания и формы в литературном произве-дении в связи с литературным жанром четко представлена в работе Н. Пир-сона ''Литературные формы и типы, или защита Полония''. Работа появилась в 1940 году, но до сих пор не утратила актуальности для жанрологии. По Пирсону, сущность литературного творчества – это создание формы. В изу-чении литературных форм ученый видит главную цель литературоведения.
По-другому решает эту проблему чикагский ученый Э. Олсон. Он своеобразно продолжает Аристотеля, перенося принципы деления (по пред-мету, средствам и способу подражания) на современную литературу. Деление произведений по предмету приводит к такой схеме: один характер в замкну-той ситуации – лирика; два или более характеров в одной замкнутой ситуа-ции – сцена во французской классической трагедии т. д. Размеры жанров объясняются различиями в предмете подражания.
Вышеизложенные теории сходны в одном – в формалистической интер-претации жанра.
Существуют и другие оригинальные концепции. Например, биологичес-кая теория Ф. Брюнетьера (жанры рождаются, живут, достигают своего расцвета и умирают, подобно живому существу).
Теория Б. Кроче исходит из того, что художественное произведение является выражением интуиции, неделимым и единым. Жанр итальянский ученый объявил ''предрассудком'', и в его аргументации были рациональные моменты. Так, он справедливо подчеркивал высокую степень абстракции, заключенную в понятии жанра.
Продолжением крочеанской традиции в отношении к жанрам в литера-туроведении явилась т. н. Вулканическая теория, согласно которой создание произведения подобно извержению вулкана, оно не только не предусмот-рено, но необъяснимо. Сторонники этой теории защищали свободу гения от оков жанра.
В стуктуралистских работах интерес к жанрам падает. Как отмечает в анализе французского структурализма Л. Г. Андреев, эта школа ''во главу угла поставила уничтожение границ между всеми жанрами'' (IV, 100-101).
В психологической концепции за основу жанровых категорий приняты психологические отношения человека (читателя, писателя) к миру, эмоцио-нально окрашенные градации человеческого восприятия. Жанровые различия связываются не с формальными признаками произведений, а с типами обще-человеческих эмоций, психологической атмосферой произведений. Уязви-мым моментом этой теории является разрыв между типологией и историей жанров как конкретных литературных образований со своей поэтикой. В русле психологического направления работали такие исследователи как П. ван Тигем, Э. Бентли, Дж. Клайнер, К. Берк и др.
Однако, все эти теории в значительной мере обесцениваются за счет антиисторического подхода к литературе.
1.3. Разработка типологии жанров в отечественном
литературоведении XX века.
-
Формальная школа (Тынянов Ю.Н.)
Вопрос о преемственности жанрового развития, о перспективах и принципах типологии жанров стал обсуждаться начиная с 1960-х годов. Формалисты понимали под жанром формальную структуру произведения, которая имела для них самодовлеющее значение. Формалисты занимались ''эволюцией'' жанров, в том числе и Ю.Н.Тынянов. Несмотря на то, что Тынянов ''принес с собой два неотъемлемых свойства своего научного мышления – чрезвычайный интерес к смыслу, к значению эстетических явлений и обостренный историзм,… которые должны были разрушить изнутри первоначальную доктрину формальной школы'' (XXIII, 90), однако формалистическая схема ограничивала, сковывала исследователя. Его литературоведческие труды пронизаны историзмом. Подобное стремление к исторической точности проявилось, прежде всего, в принципе системного подхода к литературным явлениям, в том числе к жанру.
Жанр рассматривается как элемент жанровой системы определенного периода: ''…Изучение изолированных жанров вне закона той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно…''(LXXXV, 275-276).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
