73193 (589268), страница 8
Текст из файла (страница 8)
«Метаморфоза придает изменению телеологический характер – она ведет сюжет к морали. И эта растворенная в тексте, скрытая, но упорная назидательность указывает на жанровое родство с самым прямым источником романа Пелевина – басней Крылова Стрекоза и Муравей». Конкретная история молодой мухи Наташи, родившейся «в честной семье» муравьев, но порвавшей с родными и скромными перспективами в пользу короткого романа с Сэмом и скорой гибели, – одна из сюжетных линий романа, интертекстуально перекликающаяся с известной басней.
Широкоупотребимое обращение женщины к равной приобретает в романе закономерно инсектицидный оттенок: «– Самка, где виноград брали?»
В романе «Жизнь насекомых» читатель встречает обороты с характерной для поэтики В. Пелевина инверсией, доведенной до гротеска в пределах сравнения (причем обратный вариант подается как имеющий преимущество):
«Дело было в лице, которое, оставаясь тем же самым, казалось теперь чем-то набитым, но не так, как, например, фаршированный яблоками гусь, а скорее как фаршированное гусем яблоко» [С. 135].
«Марина поглядела на стопку газет и с грустью поняла, что это все, что у нее осталось, – точнее, все, что осталось для нее у жизни» [С. 283].
Прием инверсии субъекта и объекта высказывания станет одним из характерных для поэтики В. Пелевина (« основной тезис всех его книг не принадлежит автору – скорее, говоря по-пелевински, автор принадлежит ему»).
Подобная демонстративность используемых приемов также выдает личность автора в пелевинских текстах.
«Час пик» из широкоупотребляемого фразеологизма претерпевает замену, демонстративно увязываясь с предметным миром романа: « как автобус в час червей » [С. 165]. Замена оказывается выполнимой также в связи с акцентированием внимания на омонимичности первой части фразеологического оборота.
Частью мифа, носителем которого является «среднестатистический человек» (а у пелевинского нарратора – к тому же женщина), является представление о трансцендентном в данном случае «мире науки и искусства»:
«Марина не понимала, о чем идет речь, но догадывалась, что за газетным обрывком стоит неведомый ей мир науки и искусства, который она мимоходом видела на старом расписном щите возле моря: мир, населенный улыбающимися широкоплечими мужчинами с логарифмическими линейками и книгами в руках, детьми, мечтательно глядящими в неведомую взрослым даль, и небывалой красоты женщинами, замершими у весенних роялей и кульманов в тревожном ожидании счастья. Марине стало горько от того, что она никогда уже не попадет на этот фанерный щит, но это еще могло произойти с ее детьми, и она ощутила беспокойство за лежащие в нише яйца» [С. 273].
Непостигаемый на первый взгляд дискурс, чуждый для героини по причине выбранной стези домохозяйки, «на самом деле» столь же тягуч и обыден. Для этого стоит вспомнить Сережу из главки «Paradise», которому упомянутые выше логарифмические линейки и кульманы не приносят никаких положительных эмоций. И если Сережа реализует уход из тесноты и однообразия самостоятельно, то Марина надеется на потомство (еще один влиятельный миф: не достигнутое нами реализуют наши дети).
Так называемый «миф о существовании», один из наиболее привлекательных для нарратора мифов, интертекстуально заимствуется на уровне структуры в отрывке «Paradise» – это миф о жизни как трудном пути через (к примеру) «российский суглинок», где удовольствие от нее сводится к редкой радости от оставшихся в памяти встреченных в земле предметов.
«Проснувшись утром, он начинал рыть тоннель дальше . Через несколько минут среди серо-коричневых комков почвы появлялся завтрак. Это были тонкие отростки корней, из них Сережа высасывал сок, читая при этом какую-нибудь газету, которую он обычно откапывал вместе с едой. Через несколько сантиметров из земли появлялась дверь на работу – промежуток между ней и завтраком был таким узким, что иногда земля осыпалась сама, без всяких усилий с его стороны. Сережа никак не мог взять в толк, как это он роет и роет в одном направлении и все равно каждое утро откапывает дверь на работу, но зато понимал, что размышления о таких вещах еще никого не привели ни к чему хорошему, и поэтому предпочитал особенно на эту тему не думать» [С. 257].
Целью для Сережи, протагониста отрывка «Paradise» становится «свет в конце тоннеля», стремление прокопать все-таки путь на дерево (куда, как понял герой, могли лазать его родители), и это выделяет его среди прочих червей. Тем более, что, сливаясь с массой, на родине ли, в США ли, Сережа неизбежно становился обыкновенным рыжим тараканом. Осознав, что путь к поверхности легче прорыть, роя вверх, герой отбрасывает свой «Йа» («на том месте, где он только что сидел, теперь неподвижно лежал непонятно откуда взявшийся здоровенный темно-серый шар» [С. 268]), тождественный у повествователя в том числе «колоде кредитных карт», и освобождается. То есть возвращается в вечер своего рождения, становится цикадой и улетает, однако с трудом избавляется «от ощущения, что копает крыльями воздух» [С. 268].
Собственно, подобные «индивидуальные мифы», метарассказы, сочинением которых занимается отдельно взятое сознание, и являются иллюстрациями к центральному конфликту романа.
Главка вторая, одна из самых важных для композиции романа, имеет название «Инициация» и содержит историю преодоления навозным жуком-сыном порога духовного взросления. Сначала, как и в случае с комарами, отец и сын выглядят людьми: «Из отцовских слов было не очень ясно, как надо или не надо себя вести, чтобы вырасти таким, как эти дяди, но едва в ладони шлепнулся теплый навоз, все стало понятно, и мальчик молча опустил папин подарок в сумку» [С. 133]. Куски навоза, собираемые сыном с папиной помощью, позже составят большой навозный шар. Они же – крупицы опыта. «Потом он вспомнил, как папа, протягивая ему кусок навоза, говорил, что слезами горю не поможешь, и перестал плакать» [С. 150].
Сын, получив впервые во владение собственный шар (Йа), начатый из кусков, отданных папой, обретает первое настоящее знание о мире, идя с отцом сквозь туман к пляжу:
«– Слышишь, пап, – сказал мальчик, – мне сейчас вдруг показалось, что мы с тобой давно заблудились. Что мы только думаем, что идем на пляж, а никакого пляжа на самом деле нет» [С. 141].
Лепится Йа из навоза, который и есть все, что окружает человека. «Чтобы все вокруг стало навозом, надо иметь Йа. Тогда весь мир окажется в твоих руках. И ты будешь толкать его вперед» [С. 143]. Навозник-папа становится у В. Пелевина кочующим персонажем, гуру для отдельной личности, совершающей первые шаги в познании реальности. Таковым отчасти выступает Урчагин из «Омона Ра», таковым станет Чапаев в романе «Чапаев и Пустота».
Сложная структура космоса, объясняемая навозником-отцом, не раз претерпевает дополнения. Став насекомыми, мальчик с отцом оказываются скарабеями: в этом и заключается инициация. Мальчик теряет отца, оба превращаются уже в два шара, сливаясь своим сознанием с окружающим миром и своим Йа. Так молодой навозник познает круговорот собственной и любой жизни.
«Наступила тьма, а когда мальчик пришел в себя, его уже поднимала вверх та самая навозная полусфера, которая только что придавила его к бетону.
– Доброе утро, – послышался папин голос. – Как спалось?
– Что же это такое, папа? – спросил мальчик, пытаясь перебороть головокружение.
– Это жизнь, сынок, – ответил отец» [С. 147].
Становится очевидной демонстрируемая в яркой иллюстративной форме влиятельная мифологема, условно называемая «жизнь – дерьмо». Помимо того, что она есть кольцеобразная структура, круговорот, тавтологически повторяющийся день за днем и ничего не обещающий впереди, но все-таки достойный любви.
«– И всю жизнь так, башкой о бетон…
– Но все-таки жизнь прекрасна, – с легкой угрозой сказал отец» [С. 148].
Поколения неизбежно теряют друг друга в тумане, и из него же – из «тумана непознанного» (которое суть все недоступное пониманию этого не признающего чуждого скарабейского сознания) – появляется и несущая смерть зрелому скарабею нога в красной туфле. Только это событие способно отвлечь сына от «навоза обыденного», но стезя обрекает совершившего над собой инициацию скарабея на круговорот существования, и вот уже «жизнь входит в свое русло»:
« Йа вырасту большой, женюсь, у меня будут дети, и Йа научу их всему, чему меня научил папа. И Йа буду с ними таким же добрым, каким он был со мной, а когда Йа стану старым, они будут обо мне заботиться, и все мы проживем долгую счастливую жизнь, – думал он, просыпаясь и поднимаясь по плавной окружности навстречу новому дню движения сквозь холодный туман по направлению к пляжу» [С. 151]. К пляжу, являющему собой вариант мифологемы личного счастливого будущего.
Но внушения отца-скарабея сыну – еще и утверждение единственно возможного взгляда на жизнь, исключающее вероятность плюрализма: «Йа есть у всех насекомых. Собственно говоря, насекомые и есть их Йа. Но только скарабеи в состоянии его видеть. И еще скарабеи знают, что весь мир – это тоже часть их Йа, поэтому они и говорят, что толкают мир перед собой.
– выходит, все вокруг тоже навозники? Раз у них есть Йа?
– Конечно. Но те навозники, которые про это знают, называются скарабеями. Скарабеи – это те, кто несет древнее знание о сущности жизни, – сказал отец и похлопал лапкой по шару» [С. 146].
Таким образом, перед реципиентом текста оказывается изображение «центрального человеческого мифа», основанного на природном антропологизме и сводящегося к признанию собственной картины мира (индивидуального метарассказа о мире) единственно аутентичной. Но зрелость, к которой приходишь после инициации, – это еще и ограниченность. До нее были пляж и что-то вообще проступало из тумана, а навоз шара, в таком случае, – твои правила поведения в мире, которые весь этот мир и есть. Таков своеобразный комментарий к представлению о мире как совокупности его картин в сознании отдельного человека. Информация об окружающем – это само окружающее.
(Ситуация, при которой одно «насекомое» является для другого «человеком», т.е. чем-то большим, действующим подобно року, стихии, оказывается важна в данном контексте. Таким образом демоническая красная туфля, раздавившая Большой Шар, была одета на ножку Марины, молодой муравьиной мухи. И это становится еще одним примером реализации мифа о Другом.)
Наиболее близкой к авторской (нарратора) точке зрения оказывается позиция протагониста нескольких отрывков, составляющих одну сюжетную линию: «4. Стремленье мотылька к огню», «7. Памяти Марка Аврелия», «11. Колодец», «14. Второй мир». Именно через них реализуется центральный конфликт романа.
Трактат «Вечерние беседы комаров У и Цэ», появляющийся в руках одного из героев, немного добавляет к образу повествователя, увлеченно транслирующего элементы философских систем Востока (наблюдается очевидное сходство с повествователем романа «Омон Ра»). Под их влиянием герой, мотылек Митя, выдвигает следующий тезис:
« Удивительно, – думал он, – чем глупее песня и чем чище голос, тем больше она трогает. Только ни в коем случае не надо задумываться, о чем они поют. Иначе все… [С. 163]«
Повествователь откликается на него, в завершение финала одного из ранних вариантов романа приводя следующие строки песни стрекозы:
«…Завтра улечу
В солнечное лето,
Будду делать все, что захочу».
В поздних редакциях текста ложная опечатка отсутствует, ее же присутствие, по утверждению А. Гениса, говорит о многом:
«Замаскированный под опечатку Будда попал в последнюю строку романа в качестве ключа, переводящего саркастическую прозу Пелевина в метафизический регистр». Линия сюжета, реализующая эту потребность повествователя в серьезном «метафизическом подтексте», – история взаимоотношений и «духовной эволюции мотылька Мити и его альтер-эго Димы». Духовное просветление в данном случае связано с превращением Мити в светлячка и далее, в нечто сверкающе-безупречное.
Митя и Дима, постоянные персонажи вышеперечисленных главок, ведут беседы философского оттенка, направленные на личное просветление ночного мотылька. Структура этих бесед отчасти напоминает дзен-буддийские диалоги мастеров дзена с учениками, парадоксальные, методом направленной маевтики заставляющие мысль внимающего следовать в нужном направлении.
Подобные диалоги служат для введения в структуру романов той демонстративной актуализации идеологического уровня, что позволяет заявить об авторе как о писателе «не столько постмодернистском».
«– Как ты думаешь, что видит летучая мышь, когда до нее долетает отраженный от тебя звук?
– Меня, надо полагать, – вглядываясь в небо, ответил Митя.
– Но ведь звук ее собственный.
– Значит, не меня, а свой звук, – ответил Митя.
– Подумай, – сказал Дима, – чтобы исчез ты, летучей мыши достаточно перестать свистеть. А что нужно сделать тебе, чтобы исчезла летучая мышь?» [С. 200–201]
Согласно точке зрения Димы, и ночные, и дневные бабочки летят к свету, на самом деле направляясь в темноту, т. к. не обладают адекватным знанием о мире. Нечто подобное происходит и со скарабеями:
«– Если ты думаешь, – сказал Дима, – что мы куда-то летим, а не просто идем по пляжу, то ты, без всякого сомнения, летишь в темноту. Точнее, кружишься вокруг навозного шара, принимая его за лампу.
– Какого шара?
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
