73193 (589268), страница 6
Текст из файла (страница 6)
Ю.М. Лотман обосновывает уподобление социалистического реализма (произведений, «лакирующих», подменяющих «действительность») рыцарскому роману, который культивирует миф о том, «что должно существовать». «Правила делаются явлением не массового поведения, а присущи лишь исключительному герою в исключительной ситуации. Для средневекового сознания норма – это то, что недостижимо, это лишь идеальная точка, на которую устремлены побуждения». Примечание к данным сентенциям манифестирует возможность указанной параллели: «Писатель типа Бабаевского или Пырьев в Кубанских казаках в принципе не коррегировали искусство реальностью, а критика этого типа доказывала в духе средневековых текстов, что подлинная реальность (типичность) – это не то, что существует, а то, что должно существовать».
Следует упомянуть и нехудожественные тексты, по определению не имеющие отношения к социалистическому реализму, однако использующие его мифотворческую способность, эксплицирующие явления долженствующими быть такими, какими они существуют в предметном мире этих текстов. Примером такого текста является книга «Иосиф Виссарионович Сталин. Краткая биография», которая пытается создать требуемый образ своего героя, талантливого государственного деятеля, уделяющего внимание всем отраслям народного хозяйства, культурной жизни страны. «Товарищ Сталин разработал положение о постоянно действующих факторах, решающих судьбу войны, об активной обороне и законах контрнаступления и наступления, о взаимодействии родов войск и боевой техники в современных условиях войны ». Используется и мифологема идеального государства для гармонизирования отношений между существующим и желаемым: «Великая и нерушимая дружба народов нашей страны явилась невиданным в истории человечества образцом справедливого решения национального вопроса». В целом «Краткая биография» претендует на создание глобального метарассказа, долженствующего создать у реципиента определенную картину объективной реальности. К авторитету и «метафизике» подобных продуктов советского мифотворчества косвенно апеллировал В. Пелевин, объясняя возможность идеологии заставить человека заменять автоматику космического аппарата.
Е. Добренко полагает одним из недостатков произведений соцреализма конца 40‑х – начала 50‑х годов (период безусловного доминирования самого ортодоксального варианта направления) следующее: «Исключительная личность стала ответом на вопрос человека, думающего, делать бы жизнь с кого». Героев романа В. Пелевина заставляют жить жизнью исключительных личностей, погибать героями. «Сама советская жизнь» в идеале подана требующей такого поведения. Но повествователем нивелируется сама возможность подвига. Смерть – пожалуйста, героическая – это уже дискуссионный момент.
В. Пелевин, однако, сознает следующее: «Идея, что знание принадлежит мозгу или духу общества, а значит – Государству, постепенно отживает по мере усиления обратного принципа, согласно которому общество существует и развивается только тогда, когда сообщения, циркулирующие в нем, насыщены информацией и легко декодируются. Государство начинает проявлять себя как фактор непроницаемости и шума для идеологии коммуникационной прозрачности, которая идет в паре с коммерциализацией знаний».
Нарратор В. Пелевина внушает, что постепенно становится очевидным, отвращение к мифам в целом, идя путем педалирования известных «советских мифологем», то есть коллективных представлений о советской эпохе. «Вторично актуализуя однажды утвержденную интертекстуальную связь, художник как бы сам верифицирует ее (лишь частным случаем такого рода автоверификации будут эксплицированные в письмах, дневниках, автобиографиях и автометатекстах указания писателя на значимость для него тех или иных источников)».
В. Пелевин распознает богатый преинтертекст в комплексе, который можно назвать «мифом о советском мифе» в состоянии на последний год существования Советского Союза, и в основном на этом преинтертексте структурует предметный мир, космос советского покорения космоса.
В данном случае, по терминологии И.П. Смирнова, имеет место конструктивная интертекстуальность, т.е. В. Пелевин открывает параллелизм современных ему текстов, речевых практик, рефлексирующих на советской идеологии, мифологии, не составлявших четко очерченный когерентный преинтертекст, расшифровывает «их глубинное семантическое родство». «Установив сходство» его источников в плане содержания, автор строит из них систему «внутри собственного произведения».
Это создание «мифа о мифе», «метамифологии», «метаметарассказа» и служит той эмпирической реальностью, в хронотопе которой действует протагонист и по отношению к которой испытывает все те сложные и меняющиеся ощущения, что становятся предметом изображения для повествователя в романе.
1.3 Полифонизм метарассказов в романе «Жизнь насекомых»
«Жизнь насекомых», второй роман В. Пелевина, ставит целью изображение как можно более широкого поля, тезауруса современных мифов, в основном социальных и индивидуальных, то есть тех, которые составляют индивидуальную картину мира «объективной реальности».
В период создания романа писатель еще считался относящимся к направлению, призванному обновить фантастическую литературу. Оно стало называться «турбореализм», и то, что выходило из-под пера его адептов, напоминало некоторым критикам «сюрреальные в своей стерильности картины Дейнеки». Соответствующие тексты, отличались тем, что реалистическое описание «объективно существующего мира» постоянно соседствовало с «одним-единственным фантастическим допущением». Помимо В. Пелевина, к направлению в начале 90‑х гг. относили А. Лазарчука и А. Столярова, в конце 90‑х – П. Крусанова.
Позже В. Пелевин отошел от «турбореализма» (который декларативно прекратил существование к 1996 г., когда А. Лазарчук и А. Столяров начали создавать коммерческие сериалы), но обративший на себя наше внимание роман был создан как раз на основе «одного-единственного фантастического допущения»: люди – это одновременно и насекомые. Кто для кого. В зависимости от момента времени. «По отношению к людям насекомые играют двойную роль. Они меньше всего похожи на человека, но чаще других живут с ним. К тому же они близки нам своей многочисленностью», – так мотивирует выбор метафоры А. Генис.
Композиционно текст поделен на нумерованные и номинированные главки, включающие небольшие рассказы или части более продолжительных повествований, протягивающихся через весь роман. Заголовки главок создают определенный культурный контекст, к поискам параллелей, впрочем, не обязывающий.
Ставший же популярным после «Жизни насекомых» В. Пелевин плодит о себе слухи и создает благоприятную почву для появления материалов, подобных статье Ф.О. «Кто автор текстов, подписанных: В. Пелевин?»
Ф.О. перечисляет «вешки», которые делают очевидным следующее: В. Пелевин – «плод коллективного творчества»: «отсутствие стиля, отсутствие авторского, то есть неповторимого, языка; гипертрофированная асексуальность; беспредельная нагруженность текстов явными или скрытыми цитатами и т.д. и т.п.». Целью творчества становится, таким образом, стремление убедить в своем существовании и воплотиться в физическое тело «(хочется верить: в оригинальное, а не позаимствованное)». Как мы видим, перед нами фантасмагоричное предположение о несуществовании какого-либо конкретного писателя по фамилии Пелевин.
«Да все вторично в сочинениях моих, все, что хотите видеть в них вторичного: и метафизика тебе, и сшитые места, бесцветность слога, и компьютерность, и плагиат презренный», – иронизирует за В. Пелевина критик И. Зотов. Кроме игры с мифом о нереальности «писателя по фамилии Пелевин», Зотов одним из первых формулирует основные претензии к автору достаточно популярных текстов, претензии, которые с еще большей настойчивостью будут предъявлены к романам «Чапаев и Пустота» и «Generation ‘П’» (другая из ранних критичных оценок сводится к следующему: язык текстов В. Пелевина, по утверждению Д. Бавильского, достаточно «безобразен». В пример приводится синтагма, использованная в повести «Принц Госплана»: «И вдруг увидел какого-то старика в одежде шейха, с черной шляпой на голове»).
В случае с «Жизнью насекомых» все дело в изображении максимально возможного количества индивидуальных «мифосистем», обращение в подобной ситуации к множественности индивидуальных языков, полифонизму семантических кодов. Тем более, утверждает Д. Бавильский, что «столкновение, смешение и обыгрывание языков явно выдают в авторе симпатии к концептуализму».
Стихотворение «Письма римскому другу: Из Марциала » (1972) И. Бродского, откуда взят эпиграф к роману, создает картину жизни римского поэта, отдаленного от метрополии, одновременно напоминая о заголовке текста, которому оно было предпослано:
«Посылаю тебе, Постум, эти книги.
Что в столице? Мягко стелют? Спать не жестко?
Как там Цезарь? Чем он занят? Все интриги?
Все интриги, вероятно, да обжорство.
Я сижу в своем саду, горит светильник.
Ни подруги, ни прислуги, ни знакомых.
Вместо слабых мира этого и сильных –
Лишь согласное гуденье насекомых».
Создается впечатление, что В. Пелевину (он использовал лишь вторую строфу из приведенных нами) понадобилось лишь противопоставление однообразного хора животных римской суете, человеческому обществу, снижающее значительность суеты как «пустой» человеческой активности в принципе. У И. Бродского названное сравнение использовано как один из приемов, способствующих созданию образа лирического героя, намеренно сменившего дискурс имперской столицы на незначительность, мелкость событийного наполнения провинциального быта. Однако роман обнаруживает наличие более обширного интертекстуального соотнесения. Неповторимость личности отдельного субъекта, уравненная повествователем текста романа В. Пелевина с видовыми отличиями конкретного насекомого, нивелируется до уровня голоса, пропавшего в пастиччо «индивидуальных мифов», слившихся в один общий – «ценностной системы кооперативной эпохи».
Следует заметить, что хронотоп романа – это по преимуществу хронотоп курортного городка: тянущееся время, пространство, ограниченное бесконечным морем и обступающим с трех оставшихся сторон лесом. Повествователь вновь обращается к И. Бродскому, сравнивая хронотоп романа с хронотопом римской провинции.
«Удивительно красива крымская ночь. Из всесоюзной здравницы Крым незаметно превращается в римскую провинцию, и в душе оживают невыразимо понятные чувства всех тех, кто так же стоял когда-то на древних ночных дорогах, слушал треск цикад и, ни о чем особо не думая, глядел в небо. Узкие и прямые кипарисы кажутся колоннами, оставшимися от давно снесенных зданий, море шумит точно так же, как тогда (что бы это тогда ни значило), и перед тем как толкнуть навозный шар дальше, успеваешь на миг ощутить, до чего загадочна и непостижима жизнь и какую крохотную часть того, чем она могла бы быть, мы называем этим словом» [С. 160]. Важность параллелизма хронотопов раскроется при обыгрывании (снова задействована характерная для поэтики В. Пелевина система лейтмотивов) фразеологизмов «третий Рим» и «третий мир», – словосочетания, обогащенного культурным контекстом, на который указывает уже интертекстуальная перекличка с И. Бродским, и неологизма, характеризующего современное состояние (эксплицированного на все постсоветское пространство) влиятельного религиозно-философского конструкта.
Первая же сцена – в которой оказывается важен «задний план», где раздается голос репродуктора (радиопередача «Голос Божий», который раздается регулярно из «Блисс, Айдахо, США») – можно сказать, определяет центральный конфликт романа. Бог, – постулирует репродуктор,
«– …создал нас разными – не часть ли это великого замысла, рассчитанного, в отличие от скоротечных планов человека, на многие…
– …чего ждет от нас Господь, глядящий на нас с надеждой? Сумеем ли мы воспользоваться его даром?.» [С. 126]
Разные люди в пределах одного хронотопа – такова экспозиция. Как они поведут себя, оставленные один на один с миром, в котором следует устроиться, который разрешено объяснить? Выдержат ли тестирование плюрализмом? Следовательно, предметом интереса автора романа становится сознание отдельно взятой индивидуальности и господствующие над ним элементы «коллективного бессознательного».
Рассмотрим подробнее социальные, политические и прочие мифемы, используемые при структурировании текста романа.
Тезис пьяного «Русским лесом» (и в романе «Жизнь насекомых» снова реализуется эта черта поэтики писателя: интертекстуальное заимствование названия произведения без какой-либо отсылки к основному тексту; в данном случае это роман Л. Леонова и одновременно одеколон, уже названия некоторых главок в тексте В. Пелевина в целом повторяют механизм реминисценции: «Жизнь за царя», «Полет над гнездом врага») комара Арнольда «Американские комары наших мух ебут, а мы смотреть будем?» является своеобразной составной частью мифа о неблагонадежности иностранцев, особенно американцев. Миф о Другом, преобразованный таким образом русским сознанием, иллюстрируется сценой близости Сэма и Наташи, а также некоторыми, казалось бы, проходными метафорами, одна из которых приобретает гастрономический оттенок: «В меню блюдо называлось бiточкi по-селяньскi з цибулей. Оно состояло из нескольких маленьких прямоугольных кусочков мяса, лежавших в строгом архитектурном порядке, целого моря соуса справа от мяса и пологой горы картофельного пюре, украшенной несколькими цветными точками моркови и укропа. Картофельное пюре лавой наплывало на куски мяса, и содержимое тарелки походило на Помпеи с птичьего полета, одновременно странным образом напоминая панораму приморского городка, которая открывалась со столика. Сэм поднял вилку, занес ее над тарелкой и заметил сидящую на границе пюре и соуса молодую муху, которую он сначала принял за обрывок укропной метелочки. Он медленно протянул к ней руку – муха вздрогнула, но не улетела, – осторожно взял ее двумя пальцами и перенес на пустой стул» [С. 175]. Экспрессивное описание плотоядного внимания американца к курорту (снова приобретшему, благодаря сравнению с конкретным городом, антично-римский, но теперь уже «катастрофичный» колорит) и молодой девушке, мухе Наташе ставит целью перенести объект этого внимания на постсоветское пространство в целом через вышеназванную мифологему в сознании современного тексту реципиента. Также комар Сэм бросает реплику, ведущую за собой диалог, снова отсылающий к эпиграфу.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
