73193 (589268), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Позже это вспоминается реципиентом при прочтении сцены наезда Кривомазовым в луноходе на тело погибшего космонавта.
«Я заметил, что вокруг очень тихо, только под моими локтями скрипит линолеум, словно по коридору катится что-то на ржавых колесиках; за окнами, далеко внизу, шумит море, и где-то еще дальше, словно бы за морем, детскими голосами поет репродуктор:
Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко,
Не будь ко мне жестоко, жестоко не будь» [С. 19].
И лейтмотивом всего пребывания в лагере (данная часть романа, имеет очевидную параллель с «романом воспитания», и это соотнесение В. Пелевин использует несколько лет спустя в «Generation ‘П’») становится отрывок из той же песни, напеваемый Омоном:
«От чистого истока в прекрасное далеко,
В прекрасное далеко я начинаю путь» [С. 19].
В первых главах, как мы видим, закладывается то, что сыграет роль в кульминационных сценах. «В поэтике Пелевина не может быть ничего постороннего замыслу потому, что в его мире случайность – непознанная (до поры до времени) закономерность», – подтверждает А. Генис.
«Я остановился и открыл глаза. До конца коридора оставалось метра три. На темно-серой стене передо мной висела полка, а на ней стоял желтый лунный глобус; сквозь запотевшие и забрызганные слезами стекла он выглядел размытым и нечетким; казалось, он не стоит на полке, а висит в сероватой пустоте» [С. 20]. Через эту сцену протагонист переходит в тот «дискурс Лунного путешествия», из которого выходит в зеркальной сцене финала романа. «Сквозь тонкую пелену слез Земля виделась нечеткой и размытой и словно висела в желтоватой пустоте; из этой пустоты я и глядел на ее приближающуюся поверхность, протискиваясь к ней навстречу, пока вдруг не расступились сжавшие меня стены и коричневый кафель пола не полетел мне навстречу» [С. 121]. Все пребывание в этом дискурсе и связано с собственно фантастическим в романе. Выпадая из него, герой оказывается в «нормальном» для него мире, покидает сферу хтонических ужасов. Граница двоемирия переходится в состоянии, близком к бессознательному (в котором герой оказывается не по своей воле), характеризуемом неспособностью адекватно воспринимать происходящее.
В детстве Омон хотел славы, с фотографией в центральной газете, с вниманием незнакомых людей. Поняв, что вряд ли кто станет особенно интересоваться его подвигом, как сам Омон мало задумывался о людях с фотографий в газетах, герой отказывается от мечты о признании. Но не от желания подвига. Впрочем, у мечты о фотографии космонавта Кривомазова есть еще «солипсический» аспект: – «И самое, конечно, главное – мне хотелось самому стать одним из других людей; уставиться на собственное, составленное из типографических точек лицо, задуматься над тем, какие этот человек любит фильмы и кто его девушка, – а потом вдруг вспомнить, что этот Омон Кривомазов и есть я» [С. 34].
Протагонист должен сам стать – мифотворцем, точнее, выполняющим роль медиатора между субъектом и объектом мифологизации: Советским Союзом и Западом, руководством (условное обозначение тех сил, которые, собственно, и стоят за мифотворчеством в романе) и народом.
«Главная цель космического эксперимента, к которому тебя начинают готовить, Омон, это показать, что технически мы не уступаем странам Запада.
Но борьба идей – это такая область, где нельзя останавливаться ни на секунду. Парадокс – и, опять же, диалектика – в том, что обманом мы помогаем правде, потому что марксизм несет в себе всепобеждающую правду, а то, за что ты отдашь свою жизнь, формально является обманом» [С. 38]. Вскоре раскрывается и часть механизма производимого обмана: «Да и самолетов у нас в стране всего несколько, летают вдоль границ, чтоб американцы фотографировали» [С. 41].
Так Омон начинает проходить своеобразную инициацию; точнее, уже проходит ее, по мнению Урчагина и некоторых других посвященных в цель, к которой готовят Кривомазова.
Эти люди сознаются в намеренной мифологичности навязываемой согражданам картины мира. Омон особенно и не старается разоблачать, не имеет и цели добиться истины об «объективной реальности».
Дима, седой молодой человек, последний из обслуживающих «автоматику», корректирующий прилунение аппарата с Омоном на борту, служил в ракетных войсках.
«– Оперативным дежурным. Потом стратегическим.
– А что это значит?
– Ничего особенного. Если в оперативно-тактической ракете сидишь – оперативный. А если в стратегической – тогда стратегический дежурный» [С. 91].
Герой хорошо усваивает урок Урчагина, объяснившего механизм и целесообразность мифологизации. Успокаивая перед гарантированной гибелью, Омон обманывает Диму, фаната «Пинк Флойд», мечтавшего достать редкую запись группы. «Обычный саундтрек. Можешь считать, если Морэ слышал, то ее тоже слышал. Типичные Пинки – саксофон, синтезатор» [С. 94].
Позже Кривомазов называет точку своего назначения на карте Луны именем этой записи – «Zabriskie Point». Красная линия пути и судьбы упиралась в этот черный кружок, «за которым ее уже не должно было быть. Кружок был очень похож на обозначение станции метро» [С. 98]. Красным цветом на стандартных схемах изображается Кировско-Фрунзенская линия московского метрополитена.
Красная линия прочерчена по рельефной карте Луны на совещании у начальника полета. «Как ты знаешь, Омон, наша космическая наука преимущественно исследует обратную сторону Луны, в отличие от приземляющихся на дневной стороне американцев» [С. 36] (Значимую оговорку позволяет себе Урчагин, намекая на неистинность американских достижений в освоении Луны: они лишь «приземляются»). Луноход при первом взгляде напоминает красную консервную банку (игрушка в руках Пхадзера Владиленовича) с неизбежным «СССР» на борту. Красными консервами будут «Великая стена» из постоянного рациона советских космонавтов.
Трещина, в которую собираются посадить луноход с обеспечивающим действие его «автоматики» Омоном, носит имя Ленина, буй посылает радиосигналы: «МИР», «ЛЕНИН», «СССР». Ленин на стенде лагеря изображен в виде абстракции: красное, наступившее на белое. Движение по трещине становится движением по Московскому ордена Ленина метрополитену им. Ленина. которое заканчивается для героя на станции «Библиотека имени Ленина» (на красной Кировско-Фрунзенской ветке метрополитена).
На формирование культурного контекста, внедрение в «ленинский дискурс» влияет и аллюзия на повесть В.П. Катаева «Маленькая железная дверь в стене» (1964) о В.И. Ленине. Отряд космонавтов в романе В. Пелевина перед полетом к Луне посещает Мавзолей, в который поднимается прямо из подземных коридоров своего космического училища через «маленькую железную дверь в стене».
Движение по красной линии оказывается «движением по линии жизни». Дело в том, что и в луноходе снова перед глазами героя, в физическом смысле, оказывается карта Луны и красная линия, которую он чертит сам красным фломастером на веревочке. О данном уподоблении говорит последняя фраза текста романа: «Я поднял глаза на схему маршрутов, висящую на стене рядом со стоп-краном, и стал смотреть, где именно на красной линии нахожусь». Герой покидает хронотоп советского космоса / метро, но не избавляется от своей стези «мифологизируемого» метарассказами ауктора (повторим, что Кривомазов – эксплицитный автор текста.
Хронотоп дороги в целом оказывается важным для «Омона Ра», поскольку очевиден параллелизм не только этого романа В. Пелевина с романом воспитания, который находит свои истоки в архаическом сюжете преодоления «хтонической сферы ужасов» с целью инициации или обретения культурного объекта (данный параллелизм характерен и для романа «Чапаев и Пустота»).
Очередная актуализация лейтмотива дороги, по которой движется нечто «железнодорожное», происходит таким образом: « теперь, повиснув в сверкающей черноте на невидимых нитях судьбы и траектории, я увидел, что стать небесным телом – это примерно то же самое, что получить пожизненный срок с отсидкой в тюремном вагоне, который безостановочно едет по окружной железной дороге» [С. 89].
Здесь наблюдается составная часть генезиса последней по времени и самой удачной, по признаниям многих, повести В. Пелевина «Желтая стрела», точнее, ее хронотопа вечнодвижущегося поезда, существующего как замкнутый мир «среднего» человека, из которого протагонист повести стремится выйти (также благодаря буддийскому, ориенталистскому «духовному толчку» из «Индии духа»; аллюзия на «Заблудившийся трамвай» Н. Гумилева достаточно очевидна).
Восточные мотивы, впервые появившись у «пелевинского нарратора» в романе «Омон Ра», позже возникают последовательно во всех следующих романах. Таковы ориентальное мировоззрение, буддийская ориентация автора.
Омону кажется, что серый дощатый забор училища продолжает протянувшуюся из степей Китая «Великую Стену» и превращает в древнекитайское «и решетчатые беседки, где в жару работает приемная комиссия, и списанный ржавый истребитель, и древние общевойсковые шатры» [С. 33]. Тушенка, которой Омон будет питаться в полете, будет называться «Великая стена».
«Повесть была воспринята как злая сатира на тотальный обман советской пропаганды [например, по мнению того же В. Губанова, – одной из задач, которую ставил перед собой Пелевин при написании этого произведения, была попытка обличить тоталитарную систему, существовавшую в Советском Союзе. Космос, являющийся центральным образом в романе – это коммунизм], и лишь немногие обратили внимание на неожиданный солипсистский финал «Омона Ра», в котором выясняется, что никакие ракеты никуда и не думали лететь, а все это происходило только в сознании обреченных на смерть космонавтов », – как бы подытоживая вышесказанное, пишет С. Кузнецов. Он же ставит важную для концепции мира и человека В. Пелевина проблему индивидуалистского бытия протагониста, вместе с тем и эксплицитного автора.
Необходимо в связи с этим сказать об иронии, перманентно присутствующей за многими сентенциями пелевинского повествователя (не только в рассматриваемом тексте).
«– В общем, все, как в самолете, сидишь в кабине, ручка у тебя, педали, только смотришь на экран телевизора. Так эти двое на занятии, вместо того, чтоб иммельман отрабатывать, пошли, суки, на запад на предельно малой. И не отвечают по радио. Их потом вытаскивают и спрашивают – вы чего, орлы, на что рассчитывали, а? Молчат. Один, правда, ответил потом. Хотел, говорит, ощутить, говорит. Хоть на минуту…» [С. 41]
Данный пример иллюстрирует, как испытывающие воздействие мифа создали для себя миф собственный, «сверху» не навязанный. Советские «мифологизаторы» не ожидали, что их подмена реального налета необходимых летчику часов работой на тренажере (самолетов, напомним, почти нет) обернется согласием на подмену – более глубоким, до возможности действительно принять «телевизор» за окна кабины пилота.
Стандартным откликом на «мифологизацию» оказывается выбор имени ребенку; к примеру, история Пхадзера Владиленовича Пидоренко выглядит следующим образом: «Его отец тоже был чекистом и назвал сына по первым буквам слов «партийно-хозяйственный актив Дзержинского района»; кроме того, в именах Пхадзер и Владилен в сумме было пятнадцать букв, что соответствовало числу советских республик» [С. 46–47].
Люди, вдохновляющие обслуживающих советскую автоматику, – «сильные духом» (по названию изучаемой дисциплины). Наиболее впечатлившие – сын и отец Попадьи, совершившие подвиг также во имя «маскировки» (вспомним повесть Ю. Алешковского). Это и есть предельная возможность воздействия советского мифа. Киссинджер был введен на охоте в заблуждение изображавшими двух медведей спецегерями, которые были им убиты (казалось бы медведи; но один из одетых в шкуру егерей – Попадья-младший – действительно скончался), что помогло создать эйфорию, благоприятную для подписания договора об уничтожении несуществующих в СССР и многочисленных у США ядерных вооружений.
Для аутентичности ситуации сделана интертекстуальная отсылка, аллюзия на одну из популярных советских книг, создающую идеологических миф о разведчике Николае Ивановиче Кузнецове и партизанах ровненских лесов – «Сильные духом» Дмитрия Медведева (1965). Текст книги (жанр не определен автором, объясняющим этот факт отсутствием художественного вымысла) не используется в виде цитат, отсылка производится на само художественное произведение, имеет значение его строгая идеологически-воспитательная направленность, риторический модус повествования («Бессмертна память о павших товарищах. Что перед ней время!»).
Все дело в том, что «наша советская жизнь» требует постоянной готовности к совершению подвига – только так формируется метарассказ, согласно которому она лучше западной: «наша советская жизнь есть не последняя инстанция реальности, а как бы только ее тамбур , и именно здесь приоткрывается ведущая к подвигу дверь, но не где-то снаружи, а внутри, в самой глубине души» [С. 51–52]. То есть оказывается важно состояние сознания (состояние, организованное, как уже было установлено, структурирующими мифологемами), когда осознание необходимости некоего действия во благо страны отрицает инстинкт самосохранения.
Иван Сергеевич Кондратьев, преподающий «Общую теорию Луны», цитирует известного мистика Гурджиева и его теорию пяти Лун, каждая из которых приводила к смене экономической формации, и падение пятой должно установить коммунизм на всей планете. Отсюда понятно значение для страны победившего социализма этого небесного тела [С. 58]. Но как и Луна, коммунизм – видимо, эту «последнюю инстанцию реальности» после «тамбура» современной «советской жизни» имел в виду Омон – недостижим. Однако заподозрившему «светлое будущее» в недостижимости рассчитывать на долгую жизнь не приходится.
Полковник в черной рясе проводит над Митьком и Омоном специальное исследование, которое должно выявить неспособного поверить в навязываемую установку на реальность пейзажа за линзами лунохода. Традиция помещать мистиков в ряды коммунистической партии, условно говоря, большевиков, продолжится в образе Чапаева из романа «Чапаев и Пустота». Таинственный чин КГБ оказывается хранителем коллекции черепов, среди которых на видном месте – череп Троцкого (что выдает в обладателе профессионального убийцу); он способен к гипнозу и обставляет «сеанс» множеством зеркал и восковых свечей, вытопленных из человеческого жира [С. 64].
Митек, проходящий исследование (запись которого прослушивает позже Омон), сначала осознает себя жрецом Аратты, жителем древнего Вавилона по имени Нинхурсаг. Перед нами и полковником – сцена его инициации, совершающаяся вслед за сменой принцем старого шумерского царя и при свете Луны. Самое большое достижение жреца и будущего верховного резчика печатей – оттиск с изображением бога Мардука. (Опустим рассмотрение возможных параллелей данного сюжета с канвой последнего романа В. Пелевина «Generation ‘П’», где один из уровней манифестации авторской концепции структурирован с опорой на шумеро-аккадскую мифологию, так как этому будет уделено внимание в главе III.)
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
