73193 (589268), страница 7
Текст из файла (страница 7)
«– Россия ведь третий Рим? Так вот, если написать третий Рим, а потом дописать слово третий наоборот, получится очень интересно. С одной стороны будет читаться третий Рим, а с другой – третий мир.
– В Ялте, – сказала Наташа, – часа три отсюда на катере, есть канатная дорога. Садишься на набережной и поднимаешься на гору. Там дворец строили, или музей Ленина, не знаю. А потом бросили. И остались только колонны и часть крыши. Все огромное такое, и вокруг пустырь. Будто храм какой. Точно, третий Рим и есть» [С. 179].
Римская провинция из «Писем римскому другу» И. Бродского (пространство романа очевидно совпадает с расположением дальней черноморской античной колонии) и южная провинция «третьего Рима», т.е. империи, имеющей отношение скорее к «третьему миру», сливаются таким образом в единый хронотоп с вялотекущим временем и не меняющимся пространством. Явно имеет место претензия на изображение многообразия основных мифологем, характерных для начала 90‑х годов.
Популярная «примета времени», миф о гибельности непонятного Другого, человека, наделенного паранормальными способностями, и одновременно об обманности его «деятельности» реализуется через промелькнувшую на периферии внимания повествователя афишу:
«СЕАНС ЛЕЧЕБНОГО ГИПНОЗА
Лекцию и сеанс проводит лауреат
Воронежского слета экстрасенсов
кандидат технических наук
А.У. ПАУКОВ» [С. 152].
Еще одно из современных созданию романа привычных представлений проиллюстрировано в следующей сцене:
«– насколько мы знаем, вы на Западе просто задыхаетесь от различных репеллентов и инсектицидов, а наша упаковка экологически абсолютно чиста» [С. 127].
Другие используются на протяжении всего романа. Сэм, американский комар, целиком создан из элементов мифов начала 90‑х:
«Артур с Арнольдом превратились в небольших комаров характерного цвета мне избы серые твои . Он выглядел совсем иначе: он был светло-шоколадной расцветки, с изящными лапками, поджарым брюшком и реактивно скошенными назад крыльями; если изменившиеся лица Артура и Арнольда заканчивались толстым штырем, похожим не то на иглу титанического шприца, не то на измеритель скорости на носу реактивного истребителя, то губы Сэма элегантно вытягивались в шесть тонких упругих отростков, – словом, понятно, как выглядел москит-кантатор рядом с двумя простыми русскими насекомыми.
– Арнольд, – восхищенно прошептал Артур, – ну и ну… Он же беззвучно летает.
– Америка, – – констатировал Арнольд» [С. 129–130].
Характерно, что провинциальность и отсталость отечественных комаров подчеркнуты цитатой из стихотворения А. Блока «Россия», поэта, к которому В. Пелевин также обращается в своих текстах. Стихотворение, как известно, также рисует образ России как страны сельских просторов и почти архаических в своей простоте нравов.
Мифы же об определенных странах и их населяющих этносах превалируют при обращении внимания на места, посещенные импортным москитом. В Мексике его подкарауливают вши и блохи: «Словом, это суровый мир, жестокий, но в то же время прекрасный» [С. 132]. В Японии «долгие желтые пространства» вдохновляют на использование речевых практик, свойственных местной поэзии. «Ничего нет красивее японских ягодиц, когда их чуть золотит первый рассветный луч и обдувает тихий ветер… Боже, как прекрасна бывает жизнь!» [С. 132]
Русская кожа – русский лес (речь идет о растительности на теле мужчины), русским становишься, попробовав одеколон «Русский лес», – такой закон соответствия предлагает повествователь. Иностранное кровососущее садится на «русский материал», и – «его острый хоботок с невероятной скоростью погрузился в почву у основания ближайшей березки» [С. 133]. Одеколон, выпитый «материалом», сообщает вкусившему крови шовинистические настроения – обращает в русского националиста. «– Признайся, блядь, – сурово сказал Сэм, – ведь сосешь русскую кровь?
– Вставай, страна огромная, – пробормотал он » [С. 136–137].
Все это – примеры сознания, не занимающегося самопознанием, характеры, проявляющие внимание только к внешнему, реалисты с психологической точки зрения, в то время как авторской (точнее, нарратора) точке зрения близки образы личностей аутичных, озабоченных собственным внутренним миром.
Окружающий космос, как правило, соразмерен персонажу, к позиции которого в данной главке приближается точка зрения автора (речь идет о молодых муравьиных мухах): «Вторая пошла было на посадку, потом, видно, передумала и быстро замахала крыльями, пытаясь подняться, но было уже поздно, и она на всей скорости врезалась в витрину палатки. Раздались звон стекол и крики; Марина сразу же отвела глаза, успев только заметить, что к месту происшествия кинулось несколько прохожих» [С. 153].
Все комары, мухи, навозники, мотыльки впервые появляются в предметном мире текста как человеческие существа. Затем следует превращение, которое лишь кажется таковым, так как постепенно становится понятно, что все существа имманентно, вместе с тем явно, – насекомые.
«Дурная бесконечность», порождающая аллюзии на тексты Х.Л. Борхеса, Х. Кортасара, М. Павича, реализуется у повествователя в сцене с комарами-людьми, у которых, в свою очередь, сосут кровь другие комары. Но эти «интертекстуальные переклички» отнюдь не кажутся значимыми по сравнению с ролью «преинтертекстов» поздних романов В. Пелевина.
Интертекстуальность, ориентированная на читателя, обладающего чувством юмора, начинает становится свойством поэтики писателя именно при создании данного текста. Один из первых примеров интертекстуальной игры как приема встречаем на страницах главки «1. Русский лес»: «То, что это иностранец, было ясно не столько по одежде, сколько по хрупким очкам в тонкой черной оправе и по нежному загару того особого набоковского оттенка, которым кожа покрывается исключительно на других берегах» [С. 127]. Д. Бавильский замечает, что отрывок с поеданием мухой собственного мужа – напоминает цитату из текста В. Сорокина.
Стоит упомянуть и источник названия романа – энтомологический труд Жана Анри Фабра «Жизнь насекомых», из которого повествователем заимствован «научно-обозревательный» характер заглавия, обещающий реципиенту всеохватность, панорамность и конкретность подхода.
Природа точки зрения каждого отдельного персонажа имплицитна. Любой «посторонний», остраненный взгляд на события, кроме как с точки зрения повествователя, не имеет права на существование. Этому посвящен абзац первой главки, в котором моделируется ситуация появления постороннего наблюдателя в сцене превращения трех курортников в комаров. Подразумевается, что для кого-то оно может показаться фантастическим. Но видение ситуации нарратором (амбивалентность любого персонажа, а с ним и любого существа в этом мире) торжествует за счет отрицания возможности наличия постороннего наблюдателя. Причина тому – фиктивность любого носителя функции действия в пределах текста, где повествователь – единоличный демиург (в большинстве случаев занимает позицию «олимпийца»):
«Окажись у этой сцены свидетель, он не увидел бы там ничего, кроме восьми небольших луж, расплющенной пачки от сигарет Приморские и трещин на асфальте.
Зато если бы он обладал нечеловечески острым зрением, то смог бы разглядеть вдалеке трех комаров .
Что почувствовал бы этот воображаемый наблюдатель и как бы он поступил . Не знаю. Да и вряд ли кто-нибудь знает, как поступил бы тот, кто на самом деле не существует, но зато обладает нечеловеческим зрением» [С. 129].
Конопляные клопы Максим и Никита спорят о постмодернизме, и повествователь через речь Максима предвосхищает превращение людей в клопов, иллюстрируя отношение художника-постмодерниста к творчеству. Непочтение к авторитетам с их тотальностью порождает подобные фрагменты: «Деревья, закрывавшие небо, скоро кончились, и из кустов на мотылька Митю задумчиво глянул позеленевший бюст Чехова, возле которого блестели под лунным светом осколки разбитой водочной бутылки» [С. 166]. Вольность в отношении к автору «Вишневого сада» имеет место и в постмодернистской постановке пьесы, осуществленной при участии играющего в ней Максима.
«– Ну, кульминация – это такая точка, которая высвечивает всю роль. Для Гаева, например, это то место, когда он говорит, что ему службу в банке нашли. В это время все вокруг стоят с тяпками в руках, а Гаев их медленно оглядывает и говорит: Буду в банке. И тут ему сзади на голову надевают аквариум, и он роняет бамбуковый меч» [С. 226].
Такое настойчивое введение в структуру текста тех или иных аллюзий на творчество А.П. Чехова говорит о том, что повествователя волнует одна из известных особенностей фразеологического уровня пьесы «Вишневый сад» – невнимание к чужому дискурсу, проявляющаяся в игнорировании конкретных речевых актов. В. Пелевина волнует перспектива «слышимости» чужой речи, а вероятнее всего – внимания к автору реципиента романа.
Никита не приемлет «искусство советских вахтеров», которые от безделия «на посту» придумали постмодернизм, и формулирует следующую точку зрения на явление (речь идет о «хэппенинге», в который Максим превратил произведение живописи): «Ты просто ничего больше делать не умеешь, кроме как треугольники вырезать и писать хуй, вот всякие названия и придумываешь. И на Вишневом саде вы тоже треугольник вырезали и хуй написали, а никакой это не спектакль. И вообще, во всем этом постмодернизме ничего нет, кроме хуев и треугольников» [С. 227].
В этом случае мы наблюдаем приведенный автором для полноты картины и отчасти для утверждения своей эстетической позиции пример мифа о Новом и о постмодернизме в частности. Это еще одна актуальная в начале 90-х тема, а значит, она должна быть освещена в романе, претендующем, как уже говорилось, на широкий охват мифологической «карты» современного сознания.
Как это принято у пелевинского повествователя, интересный ему эпизод актуализируется в другом фрагменте романа (примером может служить тождество образов муравьиного льва из драмы, поставленной «Магаданским ордена Октябрьской Революции военным оперным театром», и А. Гайдара из статьи об этом писателе – буквально портретом и сновидениями). Миф о постмодернизме подтверждается словами столпов направления, в одном из которых угадывается известный критик Вячеслав Курицын, а в имени другого деконструируется генезис и неслучайность употребленного к альманаху названия:
«…Но, конечно же, у всех сколько-нибудь смыслящих в искусстве насекомых уже давно не вызывает сомнения тот факт, что практически единственным актуальным эстетическим эпифеноменом литературного процесса на сегодняшний день – разумеется, на эгалитарно-эсхатологическом внутрикультурном плане – является альманах Треугольный хуй, первый номер которого скоро появится в продаже. Обзор подготовили Всуеслав Сирицын и Семен Клопченко-Конопляных» [С. 237–238].
В процитированном абзаце подчеркнута еще одна составляющая «мифа о постмодернизме» – уверенность в злоупотреблении со стороны его адептов «терминологическим тезаурусом». (Представляется любопытным отметить, что ранняя редакция романа содержит в упомянутом фрагменте более активные морфологические инновации, а фамилия Сирицына звучит снижено и «трудноразличимо» – «Петухов».)
Констатация наличия и критика В. Пелевиным так называемого «женского» мифа как объединяющего множество «женских сознаний» заключена в пределы одной синтагмы: «Вокруг прохаживалось довольно много муравьиных самок; они ревниво поглядывали друг на друга и на Марину, на что она отвечала такими же взглядами; впрочем, смысла в этом не было, потому что различий между ними не существовало абсолютно никаких» [С. 155]. Составляющие названного мифа могут быть перечислены в таком порядке: неприятие других себе подобных как конкурентов, причем заметное снижение их в своих глазах; постоянное сравнение при этом прикрыто безразличием с «олимпийской» точки зрения, «ревнивость» во взгляде становится нормой, с отступлением от которой связывается нечто неконкретно-некомфортное.
Более полным транслятором подобных мифологем становится просмотренный героиней «французский фильм» и рефлексия по его поводу.
«Мужчина любил очень многих женщин, и часто, когда он стоял у залитого дождем окна, они обнимали его за плечи и задумчиво припадали щекой к надежной спине. Тут в фильме было явное противоречие – Марина ясно видела, что спина у мужчины очень надежная (она даже сама мысленно припала к ней щекой), но, с другой стороны, он только и делал, что туманным утром бросал заплаканных женщин в гостиничных номерах, и на надежности его спины это не сказывалось никак. Вот она лежит в кровати, на ней желтый шелковый халат, а на тумбочке рядом стоит корзина цветов. Звонит телефон, Марина снимает трубку и слышит голос мордастого мужчины:
– Это я. Мы расстались пять минут назад, но вы позволили звонить вам в любое время.
– Я уже сплю, – грудным голосом отвечает Марина.
– В это время в Париже сотни развлечений, – говорит мужчина.
– Хорошо, – отвечает Марина, – но пусть это будет что-то оригинальное» [С. 156–157].
Буквально каждая фраза отрывка станет одной из мифологем составленного Мариной и старательно реализуемого (безуспешно) мифа. Среди «женских мифов», таким образом, влиятельным становится миф о «том, что принцев не бывает». Американский комар Сэм знакомится с простой «бывшей советской» мухой Наташей:
«Сэм погладил наташину голову, поглядел на украшенный плакатом холодильник и вспомнил Сильвестра Сталлоне, уже раздетого неумолимым стечением обстоятельств до маленьких плавок и оказавшегося на берегу желтоватой вьетнамской реки рядом с вооруженной косоглазой девушкой. Ты возьмешь меня с собой? – спросила та.
– Ты возьмешь меня с собой? – спросила Наташа.
Рэмбо секунду подумал. Возьму, – сказал Рэмбо.
Сэм секунду подумал.
– Видишь ли, Наташа, – начал он » [С. 244].
Еще раз (пожалуй, лишний, как это свойственно текстам В. Пелевина) через аллюзию на киногероя подчеркнуто отличие избранника от идеала, но на этот раз разочарованна дочь Марины.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
