Диссертация (1173334), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Подобную нетропеическую образность В.В. Виноградов назвал «болеесложной и глубокой» [Виноградов, 1963, с. 155].Размышляя о языке литературно-художественных произведений, Г.О.Винокур утверждает, что слово не обязательно должно быть метафорично, чтобысчитаться образным. Оно может быть употреблено в буквальном значении, но приэтом подчиняться имплицитному замыслу автора, играя определённую роль вобщей образности его художественного творчества [Винокур, 1991, с. 27].К.А. Долинин считает образность «одним из важнейших источниковэкспрессивности», называя её также «семантической мотивированностью». Помнению учёного, образность не совместима с узуальностью, т.е. частымприменением одних и тех же лексических или стилистических средств втекстовом пространстве.
При многократном употреблении вербальных знаков вхудожественной литературе или повседневной речи их образность ослабевает,35сначала приобретая вид остаточной образности, а впоследствии полностьюнивелируется. Поэтому наибольшей экспрессивностью обладает индивидуальная,или окказиональная, образность, создаваемая адресантом впервые [Долинин,1987, с. 128].Говоря об образности в поэзии А.Ф. Лосев, делит её на несколько видов постепенивозрастания«напряженности»,т.е.изобразительности,иносказательности в ней: аниконичность (от греч.
eikon, т.е. образ), аллегория,метафора, символ и миф [Лосев, 1982, c. 430–443].Аниконичность или нулевая образность практически не встречается, исоздание произведения без использования изобразительных средств вовсе неозначает, что оно обладает малой ценностью. В качестве примера аниконичности,А.В. Лосев приводит такие стихотворения, как «И скучно, и грустно» М.Ю.Лермонтова и «Я помню чудное мгновение» А.С.
Пушкина. Анализируяпоследнее, учёный приходит к выводу, что несколько неочевидных метафор в нёмвстречаются, а значит мы имеем дело с «неполным аниконизмом».Другойтермин,применяемыйканиконичности,«индикаторная–образность». Это своего рода стёртые метафоры, которые лишь указывают на чтото, но не требуют образного мышления, например: ножка стола, носик чайника,дверной глазок и т.п. Данный вид образности уже существует в языке и несоздаётсяспециально.метафорическая,Всесимволостальныеимиф)видынамереннообразности(аллегорическая,используютсяавторомвхудожественном произведении, обладают художественной самостоятельностью, иотличаются друг от друга степенью художественности, абстрактностью ирасхождением вымышленного мира и реальной действительности.Учёные-когнитивисты подчёркивают, что в формировании понятийнойсистемыцентральнуюрольиграетфизическийопытиндивидуума,приобретаемый при взаимодействии с окружающим миром, а исследованиямеханизмов образности находят доказательства этому утверждению в языке[Скребцова, 2011, с.
27]. Художественные образы, созданные с помощью36применения вербальных средств, упорядоченных писателем в текстовомпространстве и подчинённых его замыслу, апеллируют к образному мышлениючеловека. Чем больше разрыв между нейтральной речью, употребляемойежедневно, и образом, возникающим в сознании читателя, тем большевоздействие, оказываемое на него.По сути дела, все типы образности, предложенные А.В. Лосевым, можносвести к двум типам, приведённым выше, т.е. к нетропеической и тропеическойобразности. Эффективность последней зависит от умелого употребленияизобразительных средств, вплетения их в повествование без нарушенияцелостности картины, а главное, осознанность введения того или иного тропа длядостижения желаемого результата, иначе говоря, воплощения авторскогозамысла.Язык повести французского писателя А.
Камю “L'étrangerˮ [Camus, 2003]может служить примером применения обоих видов образности (нетропеической итропеической) для осуществления авторского замысла. Со стилистической точкизрения повесть разделена на две части. Первая часть написана стилем, названнымР. Бартом «нулевым» [Barthes, 1972], а В.В. Виноградовым «прозрачным, сухим,сдержанным» [Виноградов, 1963, с. 79] из-за простоты повествования иотсутствия сложных метафор, тогда как во второй части заметно увеличениеобразных средств языка. Повествование ведётся от лица главного героя –молодогочеловекапоимениМерсо,ведущегобездумноемонотонноесуществование, отражённое в его линейном безэмоциональном рассказе.
В самомконце первой части происходит удивительная смена стилистической техники.Читатель внезапно обнаруживает, что лишённый образности, экспрессивнойсоставляющей текст вдруг становится эмоционально окрашенным, полным яркихобразов, неожиданных сравнений и метафор, и эта антиномия призванаиллюстрировать трансформацию Мерсо из безразличного, безучастного ибезответственного персонажа в безумца с неконтролируемым страхом.
В целях37самозащиты он стреляет в неизвестного араба, предполагая, что может оказаться вопасности.Изменение стилистики текста позволяет понять, что происходит в сознанииМерсо во время сцены убийства [Camus, 2003, p. 59–62]. Невыносимоевоздействие алжирского летнего солнца переполняет Мерсо и приводит к чувствудезориентации: “la tête retentissante de soleilˮ (голова, трещавшая от солнца);“Toute cette chaleur qui s’appuyait sur moi et s’opposait à mon avance” (Вся этажара, давившая на меня и не дающая идти вперёд), “Je ne sentais plus queles cymbales du soleil” (я мог ощущать только цимбалы солнца).Образ южной природы: переплетение сильной жары и ослепительногонатиска яркого солнца служит предвестником беды: “la pluie aveuglante quitombait du ciel” (ослепительный дождь, падающий с неба); “La lumière a giclé surl’acier” (свет брызнул на сталь); “et c’était comme une longue lame étincelante quim’atteignait au front” (и словно длинный сверкающий клинок поражал меня в лоб).Аллюзии в последних двух примерах относятся к ножу араба, опасность которогоподчёркиваетсяаллитерацией “longue lameétincelante”.Кульминационный,метафорический момент достигается в предложении: “Cette épée brûlanterongeait mes cils et fouillait mes yeux douloureux” (Горящий меч грыз мои ресницы,вглядываясь в мои болезненные глаза).
Мерсо больше не видит, что с нимпроисходит. Он слепо нажимает на курок… На суде убийство араба должно былобыть истолковано как акт самозащиты, но суд завершается осуждением иприговором к смертной казни.Неотъемлемой частью изобразительного искусства А. Камю можно считатьчастое использование олицетворения, которое придает природе человеческиекачества. Его функция подчёркивает интенсивность ощущений и причастностиВселенной к падению Мерсо. Вся сцена заканчивается кратким предвестником,роковым и мучительным предложением, основанным на сравнении и метафоре,следующим за убийством: “Et c’était comme quatre coups brefs que je portais surla porte du malheur” (И это было как четыре резких удара, которые я нанёс в дверь38моего несчастья).
Во второй части повести – Мерсо в тюрьме. Он бесповоротнопрошёл через эту дверь несчастья. Все предыдущие примеры образов, приведшиек смерти незнакомого араба, уже содержатся в самом имени главного героя, имолчаливо объявлены им самим: Meursault: (je) meurs = (я) умираю, “saultˮ,предполагающее “soleilˮ, т.е.
солнце. Символичный вывод: смерть на солнце.Проанализировав возможные виды образности и её воплощение вхудожественнойлитературенапримереповестиА.Камю,приведёмвыработанное нами определение, которого мы будем придерживаться в данномисследовании.Итак, категория образности в диссертации трактуется в широкомпонимании как фундаментальная основа и характерная черта литературнохудожественноготекста.междисциплинарнаялингвистическиеОбразность –категория,приёмы,многосторонняявключающаяассоциированнаявсеси многограннаяобразныесредстваипонятием«образ»иориентированная на его создание в ментальном пространстве реципиента текстапутём эмотивно-эстетического воздействия на его сознание.
Следовательно,художественный образ – продукт сознания адресата, воссозданный в еговоображении под воздействием образного сообщения адресанта.1.1.2. Лингвофилософское понятие художественного образаПоскольку образность – это категория, включающая средства созданияхудожественных образов, необходимо специально остановиться и рассмотретьпонятие «образ» и особенности его воплощения в литературно-художественныхпроизведениях.Образ является результатом воссоздания объекта в мышлении человека,неотъемлемым понятием таких дисциплин, как литературоведение, философия,39психология, когнитивная лингвистика. В психологии под образом понимаетсясубъективная картина мира, объединяющая человека, других людей, временнуюпоследовательность событий и пространственное окружение.
Причём понятиеобраза употребляется также как синоним понятия «отражение», тесно связанногос восприятием [Большой психологический словарь, 2009, с. 431]. Так,немаловажную роль в развитии мышления у детей играет наглядно-образнаястадия. В философии под образом понимают чувственное, умственное илиматериальное, воспроизведение объекта в сознании субъекта [Конт-Спонвиль,2012, c. 492]. Образ характеризуется репрезентацией идеального, связанного ссоциально-культурными и нравственно-эстетическими ценностями и оценочнымисуждениями [Новая философская энциклопедия, Т.3, 2010, с.
127].Понятие образа важно и значимо для теории перевода, учитывая еёмеждисциплинарность и наличие не только лингвистической, но и другихконцепций перевода, а именно когнитивной и культурологической. О роликогнитивной составляющей в процессе перевода говорит В.Н. Комиссаров. Авторподчёркивает, что «несмотря на несомненные достижения лингвистическойтеории перевода, есть основания полагать, что в её рамках нельзя получитьвсестороннего описания переводческой деятельности, что её объяснительная силаограничена некоторыми особенностями её объекта» [Комиссаров, 1996, с. 92].Выполняя письменный перевод художественного текста нельзя опираться толькона языковые факторы, поскольку конечный продукт, т.е. переводной текст,получается после прохождения нескольких стадий: Автор → Текст-источник →Переводчик → Текст-перевод → Читатель.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
