диссертация (1169296), страница 10
Текст из файла (страница 10)
Восприняв новые идеи комиксов,местные мастера в свойственной им художественной манере постаралисьадаптировать их к традициям национальной живописи, имевшим место в мангаХокусая26, свитковой живописи эмаки 絵巻, гравюре укиё-э 浮世絵 и других.Наряду с активным потреблением элементов западной культуры Японияпериода Мэйдзи продолжила развитие культуры производства в рамкахинтенсивного модернизационного процесса по «догоняющей модели». Цельюсталосозданиежелаемогообразастраны,являющегосяосновойеёвнешнеполитического имиджа, иными словами, имиджмейкинг (image-making).Презентациигравюрыукиё-эврамкахнесколькихвыставокизобразительного искусства в Европе и США стали первыми шагами на путиСогласно японской периодизации 1920-ые гг.
относятся к следующим после Мэйдзи 明治 (1912-1926 гг.)историческим периодам: Тайсё: 大正 (1912-1926 гг.) и Сё:ва 昭和 (1926-1989 гг.).26Хокусай Кацусика - японский художник укиё-э. иллюстратор и гравёр периода Эдо.2555целенаправленного приобщения европейцев к японской культуре. Персонажиклассической японской гравюры — грозные самураи и скромные гейши, хитрыекрестьяне и мудрые старцы — на фоне живописной природы создавалиопределённый имидж страны, ассоциируемый с максимально узнаваемыминемногочисленными образами-символами, которые с первого же взглядараспознавались как японские.
например, «гейша», «ветка сакуры», «ирис» или«волна». «С одной стороны, оно (японское изобразительное искусство — А.К.)возвращало европейцев в грезы об ушедшей эпохе Возрождения и показываловременно-цивилизационные различия между ними и «дикарями», с другой —возбуждало в самих европейцах тягу к загадочной, почти мифической стране,находящейся где-то на самом краю всегда диковинного Востока» [142, с. 234].Такая простейшая адаптация нескольких японских мотивов для западногопотребителя — формирование минимального набора стереотипов, позволяющихему самостоятельно домысливать увиденное, положило начало явлению«жапонизм» 27 , сделав модным в Европе увлечение японской живописью иподражание мастерам укиё-э.Более того, примитивный, но выгодный с коммерческой точки зрения ход,поддерживающий европейское «японское клише», ввёл на Западе моду наяпонские товары: фарфоровые изделия, высококачественный шёлк, бобы,японский чай и другие, что положительно сказалось на их производстве в Япониии экспорте, активно реализуемом после открытия страны.
Это оказалось оченьрентабельно для японской экономики и эффективно для пиара.Формирование такого имиджа положило начало развитию другого элементакультуры производства — японских рабэру ラ ベ ル (от англ. «label»),своеобразных этикеток, созданных прагматичными японцами исключительно дляЗапада. Они сочетали в себе японские иероглифы и традиционные методымассовой графической культуры с латинским алфавитом.От французского «le japonisme» - термин, введённый в 1872 г.
и относящийся первоначально к областиизобразительного и прикладного искусства, но позже ставший синонимом «япономании».2756Сначаластремлениеяпонскиххудожниковпробоватьновое,заимствованное из других культур, не отказываясь от традиционного, присоздании рабэру часто приводило к образованию комичных дизайнерскихнаходок, не воспринимаемых западным потребителем всерьёз. Однако современем свойственный японской культуре производства синтез национального изападного позволил японской промграфике получить признание на Западе иположил начало интеграции японского стиля в западную моду.Следующим шагом в направлении имиджмейкинга Японии на мировойарене стали пропагандистская деятельность англоязычных японских газет «JapanDaily Mail» и «Japan Times», а также популяризация книг японских авторовОкакура Какудзо28и Нитобэ Инадзо29, написанных на английском языкеспециально для западного читателя и получивших признание, как в Европе, так иСША.
Особую популярность в Америке завоевала книга Нитобэ Инадзо «Bushido— The Soul of Japan» («Бусидо: — душа Японии»), в которой автор, используяпрямые сравнения, уподобил образ самураев образу рыцарей, идеи японскихвоинов — идеалам западноевропейских героев. Эта книга получила признаниесамого президента Т. Рузвельта, что, по мнению проректора университетаТакусёку дайгаку Кусахара Кацухидэ, могло сыграть важную роль в решении оподдержке Японии в русско-японской войне. «… Как знать, если бы Рузвельтвовремя не прочитал «Бусидо», он, возможно, не проникся бы такими симпатиямик Японии и не выступил так решительно в ее поддержку» - писал он [75, с. 28-29].В период русско-японской войны 1904-1905 гг. проводилась масштабнаяпиар-кампания Японии на Западе, целью которой стало продвижение идеи о«белом сердце под жёлтой кожей», о том, что передовая, вестернизированнаяЯпония, видящая себя в одном ряду с ведущими державами, сражается противархаичной России.
Эти идеи оказались близки европейскому обществу в силуразвитой в ряде стран русофобии. С одной стороны, они позволили получитьодобрительную2829оценкуЗапада,а,сдругой,—повысить«Ideals of the East: The Spirit of Japanese Art» — «Идеалы Востока: душа японского искусства».«Bushido - The Soul of Japan» — «Бусидо — душа Японии».свой57внешнеполитический имидж с уровня «живописной и загадочной страны» доамбициозного уровня «желтой опасности» [142, с. 235-237].Окончание войны требовало смягчения возможного негативного эффекта отоценки возросшей военной мощи Японии, поэтому страна в процессе обновлениясвоего имиджа в свойственной для себя манере реверсивного движения дзюн-гяку«вперёд-назад», снова стала делать акцент на чарующей прелести своих красот,вежливости своего народа и благородстве самураев, придерживающихсяморального кодекса бусидо:.
Это был пиар-ход, позволяющий следовать главнойцели культуры производства в рамках символической концепции — использоватьузнаваемые и теперь уже полюбившиеся западному потребителю японскиеобразы, но наделить их дополнительными смыслами: сместить акцент науникальность японской нации, и, как следствие, её непознаваемость. В периодМэйдзи (1868-1912 гг.) японцам удалось создать тот образ страны и общества,который сохраняется в мире по сей день. В него верят сами японцы и, нужнопризнать, значительная часть реципиентов имиджа их страны, потребителейэлементов их культуры.«Понимание, если оно вообще возможно, вызывает либо скуку, либодепрессию.
Недопонимание заставляет воспринимающего субъекта работать внаправлении заданных образцов, утверждая прекрасные иллюзии» [72, с. 306], чтосоздаётдлямодераторапрактическибезграничныевозможностидляманипулирования. Таким образом, «непознаваемость» японской культуры какнеспособность неяпонцев к пониманию Японии, её культуры и народа — образ,созданныйещёвпериодМэйдзи,остаётсяглавнойгарантиейеёпривлекательности в глазах мирового сообщества и в наши дни.Нумано Мицуёси в предисловии к сборнику «ОН.
Новая японская проза»приводит пример выступления Кавабата Ясунари в рамках Нобелевской премии1968 г. с лекцией «Красотой Японии рождённый». С точки зрения автора речьКавабата Ясунари всячески подчёркивала оригинальность японской эстетики и еёотличие от западной традиции не по той причине, что она настолько непостижимадля западного читателя, но потому, что писатель был вынужден принять на себя58навязанную ему роль, чтобы не разочаровывать мировую общественность [67,с. 2].Нумано Мицуёси отмечает факт снятия с Японии к концу XX в.«рекламного щита оригинальности и непонятности» как показатель стремлениястраны подчеркнуть свою открытость всему миру и взаимосвязь с ним. НуманоМицуёсиприводитвкачествепримераречь,имеющуюназвание«Неопределённостью Японии рождённый», с которой Кэндзабуро Оэ выступил навручении Нобелевской премии 1994 г.
Если образ Японии, создаваемый КавабатаЯсунари, носил более закрытый характер — страны, отгородившейся от всегоостального мира, то Кэндзабуро Оэ старался создавать образ открытой всемумиру Японии, прокладывая дорогу к всеобщности. Однако сам же НуманоМицуёси отмечает, что это не сделало произведения Кэндзабуро Оэ болеепонятнымидляиностранцев,чемпрозаКавабатаЯсунари.Наоборот,«неопределённость», о которой говорил Кэндзабуро Оэ, ещё больше уверила каксамих японцев, так и иностранных читателей в том, что чужестранцу никогда неразобраться в эстетическом понятии ваби-саби30 侘び錆び «печальная прелестьобыденного», а, следовательно, никогда не познать Японию [67, с. 2].«ПониманиеЯпониисталосерьезнойэкспортнойиндустрией,финансируемой несколькими компонентами Системы.
Однако многие японцы, вособенности те, кто должен представлять свои внутренние интересы намеждународной арене, ощущают дискомфорт при мысли о том, что онидействительно могут быть поняты» [111, с. 14].В своём стремлении создать сильное независимое государство, способноене только противостоять европейским странам, но даже соперничать с ними,японцы активно заимствовали не только такие компоненты модернизации, какпромышленное использование пара и электричества, но также европейские идеи(свобода, гражданские права, разделение властей) и институты (парламент,политические партии).Ваби-саби - это феномен, представляющий собой японское эстетическое мировоззрение: ничто не вечно,ничто не закончено и ничто не совершенно.3059Школьные программы в Японии периода Мэйдзи первое время имелиоткровенно прозападный характер с отведением морали, ранее всегда входящей вчисло основных предметов, на второй план.
Однако правящая элита Японии,осознав необходимость воспитания молодого поколения в духе преданностиверховной власти и национальным интересам, вскоре вновь вывела на первыйплан преподавание морали, прибегнув к свойственному японцам компромиссу.Сочетание культуры потребления и культуры производства в характерной дляяпонского народа гармоничной манере оформились в принцип вакон-ё:сай 和魂洋 裁 — «японский дух - европейские знания». Рациональное потреблениепродуктов группы сото «снаружи» — различных достижений западной науки,происходило на основе национально-ориентированных моральных принципов,соответствующих сфере ути «внутри».«Двадцатый век в Японии часто рассматривается как прогресс, вызванныймножеством чужестранных элементов, представляющих собой модернизацию, нафоне упрямого сопротивления сил традиции.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
