Автореферат (1155286), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Речь идет оклассической «семерке» массмедиа в современном понимании: печати,звуко- и видеозаписи, радио, кинематографе, телевидении, компьютерныхсетях и мобильных технологиях.Последняя группа ученых рассматривает медиа как «системыкоммуникаций», как физические и символические среды, создающиеопределенные возможности и поддерживающие конкретные формывзаимодействия, ограничивая при этом другие. Последователи этой точкизрения уверены, что каждое новое медийное средство и технология изменяютпривычные условия нашего существования и образ наших мыслей. Печать,например, формирует абстрактное линейное мышление, в то время кактелевидение – конкретное нелинейное.Учитывая, что медиа одновременно могут выступать как канал и каксредство (язык), автор в исследовании понимает медиа как наборспециальных инструментов, необходимых для актуализации содержания иего передачи по массмедийным каналам.И в самом конце параграфа автор обращается к самому важномупонятию работы – «трансмедийности», «трансмедиа» и производному от нихприлагательному «трансмедийный».
И снова в параграфе указывает наотсутствие всеохватывающего, общепризнанного определения понятия«трансмедиа». Сегодня в научном обиходе можно обнаружить по меньшеймере три большие группы дефиниций «трансмедийного повествования».Первая группа рассматривает трансмедиа как расширяющуюся черезразличные знаковые системы (естественные и искусственные языки) и медиа(кино, комиксы, телевидение, компьютерные игры и т.д.) повествовательнуюструктуру.
Другие – как вид искусной и хорошо спланированной доставкиконтента аудитории с помощью нескольких медиаформатов. Третьи видят втрансмедиа новые культурные практики и специфический опыт восприятиясовременных массмедиа.Автор же, опираясь на классическое определение Г. Дженкинса,указывает, что трансмедиа подразумевает не просто использование более чем12одной медийной формы на более чем одной медийной платформе, но, вопервых, сближение массмедийных платформ и платформ, которые неявляются в традиционном понимании техническими средствами создания ипередачи массовой информации, во-вторых, частичную или полнуюинтерактивность; в-третьих, использование медийных форм для расширенияи дополнения основного контента; в-четвертых, тесную взаимосвязьиспользуемых компонентов друг с другом.Во втором параграфе «Трансмедийное повествование: понятие исущность» автор предпринимает попытку дать определение основномупонятию работы.
С точки зрения автора, под термином трансмедийноеповествование следует понимать процесс создания таких тематическихциклов, которые состоят из бесконечного ряда относительносамостоятельных фрагментов, объединенных одной «вселенной», которые всвою очередь создаются и распространяются с помощью различныхинформационно-коммуникационных технологий (медиа) и средств, неотносящихся к ИКТ. При этом нарратив должен быть спроектирован такимобразом, чтобы: а) допускать новые данные о героях; б) допускать введениесовершенно новых персонажей; в) допускать новое развитие сюжета; г) недублировать с помощью других медиа уже раз пережитый опыт (т.е.создавать уникальный опыт); д) избегать противоречий.Трансмедийное повествование, и это особо подчеркивается вдиссертации, строится на сочетании трех фундаментальных принципов:радикальной интертекстуальности, мультимодальности и культурысоучастия.Под радикальной интертекстуальностью подразумевается намеренное ицеленаправленное заимствование важнейших элементов уже существующеготекста (мета-текста) с целью создания нового произведения.
При этом каждоеновое произведение будет вносить что-то новое, еще неизвестное, в общийсюжет цикла. Например, «Последний из могикан» (1826) Фенимора Купера –предыстория событий, описанных в романе «Пионеры» (1823), а инцидент вБогоявленском приделе Богоявленского собора в Елохове 19 февраля 2012года (РИА Новости, 17.03.2012) – предыстория панк-молебна Pussy Riot.Под мультимодальностью понимается взаимодействие различныхмедиа, с учетом присущих им технических возможностей и нарративныхсредств, для создания единого культурного артефакта – истории. Посуществу, каждый канал представляет нарратив своими уникальнымисредствами, благодаря чему история в зависимости от медиа по-разномуинтерпретируется аудиторией и способствует созданию, с одной стороны,наиболее полного представления об истории, а с другой – «единого искоординированного развлечения».
Трансмедиа, предполагая обязательныйуникальный вклад каждой платформы в целую историю, выдвигает вкачестве непременного условия то, что каждая отдельная платформа сама посебе должна быть целостной и самостоятельной и одновременно быть частьючего-то большего. Отсюда основной принцип структурированиятрансмедийных циклов – целое больше, чем сумма его частей, что13стимулирует желание собрать все части истории воедино.
В кроссмедийныхпроектах совершенно необязательно обходить все платформы, чтобы узнатьисторию целиком.Что же касается «культуры соучастия» (participatory culture), то здесьречь идет о новой стратегии взаимодействия аудитории с медиаконтентом,при которой, участвуя в формальных и неформальных сообществах, ихчлены реализуют свой творческий и гражданский потенциал с помощьюсоздания, распространения и совместного использования контента. В идеалеуспешный трансмедийный проект, основывающийся на принципе соучастия,должен состоять из фрагментов двух типов.
Во-первых, это фрагменты,созданные профессионалами, чье авторство и авторские права защищенызаконом и признаны всеми, и потому эти произведения считаются каноном.Второй тип – это произведения, созданные фанатами, которые, собственноговоря, и являются целевой аудиторией трансмедийных проектов. Именнопредставители очень заинтересованной аудитории распространяюторигинальные и любительские произведения по медийным платформам(включая социальные сети), увеличивая тем самым как объем контента, так изаметность повествовательной «вселенной» в публичном пространстве изнание о ней, т.е. лор (от англ.
lore - знание, предание, миф).Особенность «лора» как совокупности знаний о мире историизаключается в постоянном расширении, пополнении фрагментами, частопротиворечащими друг другу – альтернативными версиями. Очевидно, чтолор вмещает в себя и те, и другие факты.
Это напоминает нам обонтологическом принципе холизма: «целое больше, чем сумма его частей», ис этой точки зрения, лор – это единое целое, а составляющие его отдельныенарративы имеют смысл только как часть общего. К тому же, необходимаопределенная степень автономности, чтобы каждый фрагмент мог служитьточкой входа в трансмедийный цикл.Все точки входа дают общее представление о главных героях, их мире,истории и второстепенных персонажах. При этом, если в обычных текстахпредполагается, что читатель будет двигаться от первой главы ко второй, то втрансмедийном цикле читатель/зритель вынужден выбирать собственныймаршрут, определяя, в какой последовательности он будет изучать историю.Из этого вытекает, что трансмедийное повествование утрачивает линейность,а изучение лора превращается в квест (нелинейное чтение).Третий параграф «Свойства трансмедийного повествования»посвящен видовым особенностям описываемого феномена.
В нем авторрассматривает так называемые семь основных свойств трансмедийногоповествования», сформулированных Г. Дженкинсом: распространяемость vs.углубляемость (spreadability vs. drillability), преемственность vs.множественность(continuityvs.multiplicity),погружениеvs.экстрагируемость (immersion vs. extractability), миросоздание (worldbuilding),сериальность (seriality), субъективность (subjectivity) и перформативность(performance).Он расставил их именно в такой последовательности, хотя и14оговорился, что каждый из этих принципов требует дальнейшего изучения.Однако нам кажется, что по прошествии нескольких лет, когда былонаписано множество работ, касающихся именно принципов трансмедийногоповествования, логично было представить их в данной работе в порядке ихзначимости для создания трансмедийного проекта.Автор приходит к выводу, что главным результатом трансмедийногоповествования следует считать создание возможного мира, вселенной,которая строится на принципах радикальной интертекстуальности,мультимодальности и соучастия.
Принцип радикальной интертекстуальностилежит в основе таких свойств трансмедийного повествования, каксериальность, которая во многом базируется на субъективности ипреемственности. Соучастие стимулирует развитие вовлекаемости, которая, всвою очередь, влияет на формирование таких свойств, какраспространяемость и проницаемость, и вместе с мультимодальностью даеттолчок к формированию экстракции и перформативности.Вторая глава «Новости как трансмедийное повествование»сосредотачивается на вопросе: как принципы трансмедийного повествованияпроявляются в новостном освещении, а именно в новостных историях.
Подновостными историями автор понимает тематические серии законченныхновостных сюжетов о событиях, разворачивающихся в реальном мире вреальном времени, объединенных таким образом, что допускает развитиесюжета, добавление новых данных о героях и введение совершенно новыхдействующих лиц. Подобно любому трансмедийному проекту новостнаяистория строится на принципах радикальной интертекстуальности,мультимодальности и соучастия.ВпервомпараграфеВторойглавы«Радикальнаяинтертекстуальность в новостном освещении» автор подробноостанавливается на двух вопросах: на новостной истории как нарративе и еесвойстве сериальности. Автор исходит из того, что новостная историяявляется особым типом нарратива, поскольку обладает всеми нарративнымиэлементами: событийностью, миром, в котором происходят эти события,персонажами – главными действующими лицами, причинно-следственными,темпоральными и пр.
связями, а также миросозданием, которое обычноисследователи журналистики и медиа привыкли называть картиной мира иликонструированной реальностью.Т.к. всякий нарратив содержит в себе ответ на три вопроса: что насамом деле произошло/происходит? кто за это ответственен? и что с этимделать дальше, то на смысловом уровне всякая новостная история и являетсяисториейобутратеипостепенномвосстановлениипорядка/истины/гармонии.Сериальность является сущностным свойством новостной истории,поскольку новостная история по природе своей есть дискретное,полиэпизодичное повествование (серии), в котором все фрагменты рассеянына множестве медиаплатформ.
Для того, чтобы постичь смыслпроизошедшего, каждый, кто следит за развитием того или иного события,15должен собрать, подобно паззлам, фрагменты истории, реконструируяпорядок событий и их пространственно-временной контекст.Трансмедийные технологии предоставляют огромные возможности длярассеивания элементов истории по множеству медийных платформ. Эпизодыновостных историй, как правило, стараются располагать на наиболеепопулярных и легкодоступных платформах: новостных сайтах, известныхблоговых сервисах (ЖЖ, Wordpress и т.д.) и отдельных персональных иколлективных блогах (The Huffington Post, Zero Hedge и др.), в социальныхсетях и на серверах совместных проектов (Википедия, Bellingcat, Buzzfeed ит.д.).Особенность новостных серий и их отличие от литературных цикловсостоит:во-первых, в том, что новостники, в отличие от авторов литературногопроизведения, не могут контролировать развитие сюжета, особенноинтенсивность и скорость происходящих событий.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
