Автореферат (1148880), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Сцена — конкретный язык и место невоспроизводимого предшествующего опыта. Воплощение театра авангардистами понимается как процесс самоосуществления. «Театр участия», вызывающий физический шок в ритуальном и мифическом течении, которому он дает ход, связан с экспериментальным театром неразрывно, и в первую очередь с театром по Арто. Рассмотрение соотношения классического и неклассического языков европейского театра ХХ века делает очевидным наличие новой концепции понимания театра, стремящегося к внушению мысли, что понимать театр следует как самостоятельную ценность, независимую от того, «сколько в театре театрального». Реализуют эту концепцию интегральности П.
Брук, панический театр Ф. Аррабаля. В параграфе втором третьей главы «Трансформация идей катвртического и миметического» исследован процесс перерождения категорий катарсиса и мимесиса — основ нормативных представлений о природе драматического конфликта, природе театра. Главной «мишенью» авангардистов становится трагический катарсис, перенесенный авангардистами в область комического— девальвация трагического как метода приводит к взаимному обращению «трагического» и «комического», Говорить о мимесисе, втором органически связанном с катарсисом элементом «хорошей драмы», в таком контексте можно лишь условно: мимесис истолковывается как возможность отражения универсума в сюжетах двойничества А. Арто и Е. Гротовского.
«Жестокий смех», с которым традиционно связывают имена Жарри и папаши Убю, реформирует конфликт, перенося его из внешней, видимой среды в бесконфликтную сферу иллюзии, искажения, инореальности, Если исходить из сакрально-храмового смысла театра, интересным будет заметить, что такой универсалистский акт приобретает у авангардистов черты издевки и профанации. При этом вид комического, предложенный Арто, преломляется и «безжалостном смехе» де Гельдерода, полученном им из сплава комической традиции от Аристофана до Жарри; сближаются концепции антимиметической реальности и жестокости Арто, Пародийные, водевильные, скандальные находки Коллежа Патафизики — пример интенционности и осмысленности кажущегося алогичным подхода к миметической и катартической традиции. Апологет жестокости, Б.
Виан, остроумно работает с ней, создавая апологию «жестокой» «жестокости», демонстрирует полную дедраматизацию драмы комедиографическим, издевательским, патафизическим способом. 3. Ионеско, находя трагедию человека смехотворной, придает ей статус гротеска и жестокости, С. Малларме утверждает «небесную» природу драмы, сыгранную жестами и аффектами. Характерна в этом смысле и идея спиритуального театра, отрицающего всякий мимесис, предлагающий взамен не отражение, но преображение духа, создавая прецедент осмысленного современными категориями инициастического театра. Такое следствие, выразившееся в переустановлении миметического принципа, обосновывает притязание авангардистов не только на реформирование основы драмы — конфликта, — но и на универсальность драмы и театра вообще.
В третьем параграфе третьей главы «Функции актера и сцены» автор анализирует трансформацию концепта актера, особо отмечая, что, несмотря на важность и новую разработку таких центров воздействия, как звук, свет, цвет и аксессуары, актеру придается особое значение как главному специфически театральному элементу, обращающемуся в пространственно-временном резервуаре сцены, с которым более всего прочего работает авангардная театральная традиция. Несмотря на то, что футуристы и дадаисты подвергали сомнению сверх- значимость актера по сравнению с вещью, сведя ее постепенно через электрического робота (Ф. Деперо) к концепту «актера-пространства» (Э.
Прамполини), вычленить актера из сферы театрального полностью не получается: человек становился в новом театре клоуном (Жарри, Арто), марионеткой (Мейерхольд), проводником (Брук), перформером (Гротовский), но не исчезает полностью. Не является принципиальной «подмена» человека куклой или визуальное истолкование человеческого тела как неатропоморфной фигуры («Победа над солнцем»), однако включение и переосмысление элементов «недочеловеческого» или «нечеловеческого» (куклы, маски) в актерскую практику также обогатило новое истолкование актера.
Ставя перед собой задачу выработки адекватного невербального языка, театр авангарда исследует различные механизмы передачи сообщения. Актер такого театра типически схож с цирковым артистом — он не вписан в иерархию амплуа и героев и есть, по аналогии с цирком, артист всех жанров, трикстер, демиург, концептуальной физичностью, мастерство которого измеряется восприимчивости к балансированию, изменчивости, преображению, способный к пластическому оксюморону. В этой связи театр, понимаемый не только как модель мира, но и как модель общественного сознания, авангардистами подвергается радикальному преображению; актер и, шире, человек в таком театре свободно обращает движение и психический жест, субъект и объект, балансируя между кукловодом и марионеткой, человеком и вещью.
В четвертом параграфе третьей главы «Преодоление вербальной тотальности» на примерах театральных систем периода авангарда прослеживается процесс преодоления тотальной зависимости театра от вербальной выразительности— делаются выводы об изменившемся статусе литературы, драматургии, концептов с<шедевра» и «текста», критериоризация которых открывает возможность системного анализа метаязыковых практик авангарда на культурфилософском уровне.
Привычная фигуративность, отсылающая к сценическому психологизму и реализму, крошится и разрушается, замещаемая разомкнутым контуром для отобранных после тщательной редукции отдельных операторов — света, звука, жеста; на этих основаниях формулируется тезис о физиологичной природе такого театрального языка. Театр при этом заключает в себе парадокс: сближение театра с цирковым, зрелищно-балаганным, гротескным, сдвигающим нормы началом должно десакрализовать его, однако само профанационное циркачество в такой ситуации оказывается статусно онтологическим через коллективную самоидентификацию и ритуал, поскольку сам цирк архаически сакрален и является в пределе игрой с инобытием и смертью, а его «кружность» (с1гсцз/с1гс1е) создает визуальные, семантические, лингвистические отсылки к капищу, ритуалу, обряду, издеваясь над отсутствующей стеной или окном рампы.
Театр вроде бы должен апеллировать к искушенности; цирк — к архаическим представлениям, и нет инкгивному уровню восприятия. Театр — к индивидуальности, а цирк — к ее стиранию. Исключение рампы и иных преград между публикой и актером привело к идеальной модели площадки — кабаре, варьете, цирк, мюзик-холл. «Низкие жанры» балагана и цирка, представляя собой сниженно-переходные формы деградирующей классической театральности, одновременно задействуют архаичные интуиции, сходные с ритуалом, что, по-видимому, свойственно переходным этапам в истории культуры.
В этом контексте цирковой «кружности» и дисквалификации рампы логична стратегия тотальной редукции традиционных декораций, техник, штампов, в связи с чем анализируются разработки А. Жарри по оформлению сцены. Пытаясь преодолеть центрированность литературой, авангардисты создают в театре особую коммуникативную среду: так, в мультикультурной и мультиязыковой труппе Э. Барбы спектакль представляется в столкновении языковых кодов, а зритель находится в положении, заранее исключающем языковой контакт с актером и текстом, узнавание линейности действия и 27 времени, и не стремится к созданию однозначного коммуникационного кода и окончательной интерпретации. Согласно М, Метерлинку, молчание могло бы адекватнее выразить мысль, чем любое сказанное слово — в концепции статического театра автор подчеркивает сакральность текста, сокрытого над выхолощенностью устной и письменной речи.
Также и Г. Крэг выскажется подобным образом, утверждая, что долговечность безмолвной драмы по отношению к драме артикулированной. Так, и для абсурдистов предчувствие «кризиса языка» обосновывается ими не только человеческой некоммуникабельностью„ но и невозможностью быть действительно понятым на уровне речи. Впрочем, ни Стоппард, ни Жене не занимают радикально-артодианскую позицию, лишь указывая на то, что слова «потеряли» всякий смысл, тогда как природа их по определению смыслосозидающая, слова «святы» (Стоппард) и лишь ждут своего «творца». Интересен опыт П.
Брука, демонстрирующий своей действительную чуждость театру привнесенной нарративности. Резюмируя, необходимо заключить, что театральные авангардисты, тонко чувствуя кризис языка, сформировали особый запрос на методы артикуляции мысли и особое отношение к слову: расчленяя и детально анализируя вербальный ряд театра, специальное внимание они уделяют двухчастной структуре слова — слова «словарного» и слова звучащего; при этом звучание слова как его фонетическая оболочка рассматривается отдельно как единица смысла и механизм его передачи, как предел членения.
При этом звук может использоваться как прием и без участия актера с опорой на представление об объективности психофизиологического ответ на звук, тембр и ритм. Такая критика вербальности провоцирует поиски нового языка, в том отношении, в котором языком можно считать последовательность иерархизированных элементов, укорененного в телесности, эмоциональности, иррациональности, поскольку рациональное восприятие «обедняет» мысль и язык и провоцирует «кризис некоммуникабельности». В заключении подводятся итоги диссертационного исследования, формулируются основные выводы проведенного анализа, делается вывод о решении поставленных в работе задач и намечаются перспективы дальнейшего изучения поставленных проблем.
Основные положении диссертации представлены в следующих публикациях: По теме диссертации опубликованы статьи в ведущих рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК РФ для публикации основных результатов диссертационных исследований; 1. Мальцева Ю.М.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
