Автореферат (1148880), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Будучи в историческом и культурном смыслах пограничным явлением, авангардизм отражает состояние нелинейных постклассических представлений о картине мира, трансформации всего текста мировой культуры. Театральные авангардисты предпринимают попытку деконструкции и классификации выразительных средств театрального действия, сделав ставку на существование языка невербального, физического, пластикоритмического.
При отказе от вербальности актуализируются средства выражения, до этого существовавшие как фон; сценическое пространство и время структурно насыщается фигурами, эксплуатирующими несколько доступных форм одновременно, действующими непосредственно, и конечное состояние, реакция зрителя, воспринимающего всю совокупность воздействий непосредственно представляет собой связный комплекс рациональных, интеллектуальных, психоэмоциональных впечатлений. Вторая глава «Специфика конституирования текста» посвящена проблематике шедевра, текста, знака, авторства в театральном авангарде.
В первом параграфе главы второй «Режиссер в авангардном театре» рассматривается вопрос роли режиссера в формировании особого языка авангардного театра. В параграфе рассматриваются ключевые этапы дискуссии, развивающейся в театральном сообществе, краеугольным камнем которой становится соотношение фигур драматурга и режиссера на авангардной сцене, ставшее предметом интереса дадаистов, футуристов, символистов. Теории Ф.-Т, Маринетти, Т. Тцара, У.Уитмена, А.Рембо, футуристов, дадаистов ставят под сомнение академизм в театре, заявляя о создании аграмматичного, иллюзорного, несформованного театра. Дополняя историческую перспективу вопроса анализом полемики Товстоногова и Охлопкова, позиций Г.
Крэга, Вс. 3. Мейерхольда, Л. Кронека, А. Антуана и Люнье-По, А.Я. Таирова и др., автор доказывает, что проект авангардного театра состоялся прежде всего как проект режиссерский. Проследив процесс трансформации «театра режиссера» от первоначальной приверженности к драматургическому источнику до установления свободного отношения с ним, автор делает вывод о том, что режиссер ХХ века утвердил свои «авторские» позиции в театре, преодолевая функцию посредничества между зрителем и драматургом, зрителем и актером, актером и драматургом; режиссер перестает быть «соединительной тканью», становясь участником процесса наравне с драматургом„ а зачастую более значимой фигурой «формовщика» спектакля. Во втором параграфе второй главы «Литературный-языковой контекст конца Х1Х - первой половины ХХ вв.
и его роль в формировании авангардного спектакля» анализируется проблематика создания специфического, обновленного художественно-языкового стандарта, характерного для авангардного текста и основанного на отсутствии референции денотата, Одним из наиболее ярких примеров такого процесса служат произведения швейцарсконемецкого дадаизма и футуризма, демонстрирующие процесс сдвига в предмете поэтической рефлексии с означаемого языком в его лингвистическом смысле на собственно функциональные и структурные его свойства. Важно отметить, что основными нормативными константами футуристической поэтики выступает внутренняя динамичность и амбивалентность текста, выраженная синтезом художественности и нехудожественности, столкновением различных лексических сред, поэтики и математических, графических, эллиптических, цифровых конструкций, преодолением изобразительности и заменой ее выразительностью и радикальным антипсихологизмом.
Экспрессионистскикризисное восприятия современности, свойственное дадаистам, нашло свое выражение в алеаторике, абсурде и эксцентрике, анархизме, освоении опыта 20 неевропейских культур; лигвистический эксперимента дада является критикой господствующих культурных доминант и призывом к радикальной деконструкции языка, противопостоянию дискурсивно-логической выстроенности, «методическому вызову трансцендентности» (Ф. Сере), манифестации способности языка к описанию универсальной реальности, снимающей границы антиномического мышления. Как и дадаизм, футуризм М. В.
Матюшина, А.Е. Крученых и В. Хлебникова демонстрирует онтологичность связи слова и органического мира, стремится к редукции прагматического аспекта языка и выработке языковых универсалий. Лингвофилософский проект русского футуризма сосредоточен на сверхисторическом Абсолюте и направлен на поиски идеального языка, в котором могут совпасть субъектность и объектность. Такой язык должен манифестировать семиотическую множественность «возможных художественных миров» (Эпштейн), включая в себя пластические, музыкальные, изобразительные средства метаязыковой актуализации. Сравнительный анализ разработок дадаизма, русского и итальянского футуризма, несмотря на номинальную общность теоретических подходов, не позволяет говорить об их полном концептуальном совпадении, но намечает общую черту — переходное состояние знаков, взаимное проникновение и взаимозамещение художественных языков, что служит основой интермедиальности авангардного текста.
Лингвосемиотическое измерение авангардной литературы позволяет выявить наиболее важные черты авангарда, определяющие его идентичность, перспективные в смысле семиотики. Кроме того, контекст философии языка, «лингвистический поворот», произошедший на рубеже веков почти одновременно с лингвопоэтическим экспериментом, позволяет перевести предмет исследования в культур-философский план, позволяющий выявить мировоззренческую глубину и характер исканий мирового авангарда.
В третьем параграфе главы второй «Своеобразие, роль и значение драматургического текста» изучается драматургия авангардного спектакля и тип конфликта, лежащего в ее основаниях. Так, автор демонстрирует, что в контексте трансформации драмы, ее структуры и жанровой сегментации призыв «покончить с шедеврами» неслучаен: природа трагического конфликта, детально анатомированного в «Поэтике», отличается от конфликта современного. Трагический акцент человека европейской культуры ХХ в. перенесен из внешней среды в сферу личностного и преломлен в искаженной инореальности.
Акценты в отношении к акту творчества смещаются с рефлексии над «сделанным» на сам акт создания и его имманентную преображающую силу— так, концепция Н.Н. Евреинова вводит понятие театрализации жизни, особо значимым аспектом которой можно назвать размытость границ театральности и представление об инстинктивной побудительной и преображающей силе театра. Кроме того, драматургия и театр начинают все больше и больше полагаться на визуальные элементы, голос и звук. Голос приобретает статус исключительной важности в процессе означивания, считается главным средством в театре голосов„ который подчеркивает его физические параметры и часто изменяет его технологическими средствами.
Целью является создание звука распространящихся голосов — голосов «без движения» Дерриды, — электронный голос отчужден от своего природного тела, или иначе расположен, так„что место действия отделено от места говорения, свидетельствуя о своем расщеплении в драме. Эта стратегия приводит к независимой слуховой семиотике, то есть к звуку, порожденному без видимой причины, с большого расстояния, неясным источником, «бессмысленным телом», Работы Роберта Уилсона довольно хорошо иллюстрируют это понятие: называемые «операми», его произведения показывают сценическую и визуально ориентируемую драматургию, которая стала как никогда важной вследствие деиерархизации визуальных устройств. Авангардисты создают изображения (а не нарратив ы) с помощью плюралистических ре- и де-конфигураций и получает результаты, поддающиеся трансформации, трудноопределимые и неконтролируемые.
Соотношение «шедевра»-произведения и «текста» смещает акцент на исполнительское искусство: произведение как закрытая и материальная система, которую зритель доджен интерпретировать, противопоставляется тексту, как его понимает Барт— оперативному семиотическому концепту, в котором смысл не нарративен, время нелинейно, сюжет и пространства не едины; пьеса и смысл рассеиваются, распыляются на элементы, подлежащие индивидуальному монтажу. В этом смысле текст есть сопротивление произведению — поэзии, пьесе, в общем виде— самому языку — сопротивление, утрата, избе ганне универсального, окончательного значения.
Отказавшись от идеи вчувствования и транспонирования записанного на язык конкретно-однозначного традиционного изображения, от охранения линейной нарративности, спектакль, драматург, режиссер «сопротивляются» классическим произведениям, «сделанности» и однозначноси шедевров. В третьей главе, «Особенности художественного языка», автор анализирует трансформированный авангардистами театральный язык, характеризуя общую тенденцию отказа от вербальной выразительности. В первом параграфе главы третьей «Соотношение выразительных средств классического и авангардного театра» прослежены процессы трансформации и перерождения основных художественных средств театральной выразительности — сцены, декораций, слова.
Так, декларируемое преодоление психологизма и переход от «языка слов» к языку знаков провоцирует переход к артодиаискому архетипическому языку тела, в котором тело актера означивается иероглифом у Арто и Мейерхольда, идеограммой у Гротовского и т.д. До Деррида, Лиотара, Барта Арто критикует понятие знака, мечтая о способе записи «театральной речи» с помощью системы иероглифов, возводя обычные предметы и даже человеческое тело, выступающее как тело-материал (или тело- инструмент Брука) в ранг знаков, при этом иероглифика взята за образец не столько для облегчения восприятия записанных таким образом знаков, сколько для непосредственной передачи сообщения.
Заметим, что идея переучета выразительных средств была выработана еще А. Жарри в его разработке светоположений актерской маски, Поэтизированные иероглифы, осмысленные в пластически-иконическом ключе, такие как жестуальный комплекс А. Арто„ гестии Б.Брехта, ритмически-волновое движение К.С.Станиславского, биомеханизм Вс.Э. Мейерхольда, выступают простейшими элементами автономного сценического письма, С этим связано и освещение театра, предлагаемое Жарри, как и эксперимент Арто в театре связан с поисками первозданной чистоты театрального действия; этому способствует и объемность, процессуальность текста в театре.
Слова, взятые ради их фонетической формы, используются в своем заклинательном„магическом смысле. Особым образом используются возможности голоса: его материальность не устраняется в пользу смысла текста, что коррелирует с бартовской «фактурой голос໠— сообщением, предваряющим его выражение, коммуникацию. Так, Арто утверждает коммуникативный потенциал и реальность самого действия, но не его миметического сходства с реальностью.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
