Абсурдистские тенденции в творчестве В.Г. Сорокина (1100461), страница 5
Текст из файла (страница 5)
В том культурном пространстве, в котором существует Борис Глогер, также господствует принцип нонселекции, когда не важно, «в V или XX веке» происходило то или иное событие.Частным случаем реализации принципа нонселекции можно считать тесное переплетение ультрасовременных и фантастических реалий с устаревшими и архаичными, которое определяет весь образный строй и архитектонику произведения.
Позаимствованный из киберпанка21, этот принцип стал наиболее адекватным средством описания российской действительности 1990-х гг.Писатель рисует мир будущего таким, каким его обычно изображают впопулярных фантастических фильмах и романах. Люди получили возможностьмодифицировать телесный облик по своему усмотрению. Научно-техническийпрогресс привел к появлению летающих автомобилей («флаеров»), некой «живородящей» ткани, аппаратуры на «сверхпроводниках третьего поколения»и т. п.
Вместе с тем расстояние в этом мире измеряется в верстах, а одна из героинь ходит на котурнах. Страдающий от хронического простатита Глогер лечится от него по рецептам древнетибетской медицины, а его юный любовникпрактикует кровопускания.21Киберпанк — поджанр научной фантастики, предполагающий совмещение высоких технологий с трущобнойжизнью.15На языковом уровне нонселекция выражается в обилии варваризмов, кактранслитерированных, так и данных в оригинале. Активной экспансии западной культуры (преимущественно англоязычной, американской) в России 1990х гг. в мире Глогера гротескно соответствует господство азиатской культуры и,прежде всего, китайской.Фантастический сюжет романа также прочно укоренен в российской действительности.
Действие произведения вращается вокруг таинственного «голубого сала», которое откладывается в телах клонов великих писателей после завершения ими «скрипт-процесса». «Голубое сало» — это некая квинтэссенциялитературы, материальный субститут духовной субстанции.Эту «божественное» вещество можно рассматривать в качестве полуиронического эквивалента русского литературоцентризма, стремления «обожествлять» литературу, наделяя ее не свойственными ей функциями и качествами.
Неслучайно похищающие «голубое сало» «землеебы» при помощи машины времени отправляют его в сталинскую эпоху, когда указанная тенденция достигласвоего апогея.В конце романа Сталин через глаз вкалывает «голубое сало» себе в мозг.Слияние квинтэссенции классической русской литературы с тоталитарным сознанием диктатора приводит к катастрофическим последствиям: мозг Сталинаразрастается и заполняет собой всю вселенную.
Стремительное увеличение вразмерах сталинского мозга после инъекции «голубого сала» — это образноевыражение непомерного разрастания функций литературы в русской культуреXX в.Поэтому в финале «Голубого сала» эта чудодейственная субстанция, которой прежде обладали лишь властелины мира, оказывается материалом длянаряда недалекого и ветреного любовника Глогера, а сам Сталин — покорнойслугой «гаспадина ST». Такой финал вполне отвечает постмодернистской культурной ситуации 1990-х гг., отмеченной борьбой с логоцентризмом и деконструкцией классической русской литературы, блестяще осуществленной Сорокиным в текстах клонов.В третьей главе диссертации анализируется преломление в творчествеСорокина художественной категории абсурда.Как известно, феномен абсурдизма нашел наиболее полное выражение вдраматической форме.
Это верно и применительно к творчеству Сорокина: его«Землянку» (1987) можно считать классическим образцом абсурдистской антипьесы. В соответствии с художественными принципами драмы абсурда, действие в этой пьесе строится как развертывание картины.Сюжет «Землянки» развивается кумулятивно: беседа героев сменяетсячтением фронтового листка, за которым вновь следует разговор с чтением газеты и т.
д., вплоть до попадания в землянку бомбы. Фронтовой листок, охотночитаемый персонажами, является чистой фикцией. Статьи из него представляют собой тщательно сымитированные образчики определенных дискурсов (от16бытового до религиозного), которые деконструируются введением заумныхлексем, обсценной лексики, абсурдистских мотивов.Заумь и абсурд, неожиданно вторгающиеся в пьесу с первой псевдогазетной статьей, деформируют плавное течение дискурса военной драмы.
Связьмежду репликами принимает формальный характер: герои как бы не слышатдруг друга и выговаривают в пустоту банальные фразы, не несущие никакойновой информации. Абсолютная необязательность, бессмысленность их рассуждений о поте, морозе, еде, сексе и победе создает в пьесе атмосферу тягостного абсурда.Утрата причинно-следственных связей компенсируется виртуозной лейтмотивной организацией пьесы, которая по ходу своего развития начинает всеболее напоминать музыкальное произведение. Количество фигурирующих вполилогах лейтмотивов возрастает с каждым новым разговором, они варьируются в самых неожиданных словесных конструкциях. На первый план выходитто один, то другой мотив, они замысловато переплетаются между собой, образуя сложнейшую полифоническую ткань. Виртуозное художественное мастерство пьесы контрастирует с ее до предела заниженной, обыденно-бытовой тематикой.Роман «Сердца четырех» (1991) стал наиболее масштабным, сложным имногослойным абсурдистским произведением Сорокина.
В этом произведенииписатель достигает поистине предельной концентрации как абсурда, так и жестокости, выявляя таким образом сугубо конвенциональную природу художественного высказывания и его независимость от этической сферы.Сюжет романа строится по линейно-кумулятивному принципу: его составляет ряд действий, преимущественно преступного характера, совершаемыхчетырьмя героями. Не щадя ни своего, ни чужого живота, они настойчиво продвигаются к осуществлению какого-то невероятно сложного и грандиозногопроекта.
Чем в более странных и непонятных ситуациях участвуют герои, темнапряженнее и динамичнее становится сюжет.В финале «Сердец четырех» истощенные и израненные герои, не помнясебя от радости, достигают цели, стоившей стольких жертв и страданий: специальный механизм спрессовывает в кубики и замораживает их сердца, маркируяпо принципу игральных костей, и выбрасывает их на ледяное поле. «Эзотерическая» концовка не только не снимает, но и многократно углубляет абсурдность сюжета.Стремясь выявить некую квинтэссенцию повествовательности, «очищенный» от смысла нарратив, Сорокин обращается к традициям развлекательной(«массовой») и соцреалистической литературы.
Заглавие произведения одновременно отсылает к приключенческому роману Д. Лондона «Сердцатрех» (1920) и лирической кинокомедии К. К. Юдина «Сердца четырех» (1941).Однако роман Сорокина близок скорее не авантюрно-приключенческомужанру, а современным боевикам и триллерам, которые имеют в качестве исходной модели детектив.
Основным жанрообразующим признаком последнегоявляется наличие какой-либо тайны, загадочного происшествия, выяснению об17стоятельств которого подчинен сюжет произведения. Такой тайной становитсяв «Сердцах четырех» смысл и значение того предприятия, в котором занятыглавные герои. В детективном романе все части головоломки должны рано илипоздно сойтись в единое целое. Эзотеризация «спасительной» концовки становится простым и сильным приемом, трансформирующим детективный роман вроман абсурда.Кроме принципа организации сюжетного действия, абсурдизации в«Сердцах четырех» подвергается воспитательная функция детективных жанров,которая выворачивается наизнанку.
Сюжет стереотипного боевика подчиненвосстановлению поруганной справедливости: зло должно быть наказано ценойлюбого насилия. В своем романе Сорокин освобождает насилие от цели. Злодеяния, совершаемые четверкой, абсурдны: они в принципе не имеют ни нравственного, ни рационально-логического оправдания.Помимо массовой литературы, в «Сердцах четырех» ощутимо влияние еесоветского эквивалента — взятого в усредненном варианте соцреализма. Ключевые сюжетные элементы типичного производственного романа присутствуютв «Сердцах четырех» в перекодированном виде.
Героическая самоотверженность четверки соответствует традиционному для производственного романапафосу трудового энтузиазма и всепоглощающей работы. Центральный в«Сердцах четырех» мотив смерти и разрушения можно рассматривать в качестве параллели мотиву страданий и несчастий в «Цементе» Ф. В. Гладкова, заложившем основы жанра производственного романа. Сближают эти произведенияи сцены истерик, в которые время от времени впадают герои, не в силах выдержать накал действия.Механизм, посредством которого Сорокин превращает производственныйроман в абсурдный, аналогичен трансформации детективного жанра: «Соблазнпроизводственного романа в том, что он превращается в абсурдный, стоитлишь убрать объект производства.
Станок, изготовляющий ненужные детали, — машина абсурда»22.Итак, в произведениях Сорокина 1980-х — начала 1990-х гг. абсурдистский эффект возникал в результате парадоксальных лингвостилистических манипуляций и алогичных дискурсивных переходов. В романной «Трилогии»(«Лѐд», «Путь Бро», «23 000») категория абсурда приобрела субстанциальныехарактеристики, став выражением начал, присущих, по мнению автора, самойдействительности.Первая часть романа «Лѐд» явно писалась Сорокиным с опорой на собственные произведения 1980-х гг. В начале «Льда» мы встречаемся с тем жестремлением к созданию иллюзии максимального приближения к действительности, что и в «Норме» и «Тридцатой любви Марины».
Но если в этих произведениях за счет описания жизни различных слоев населения создавалась болееили менее объективная картина времени, то в первой части «Льда» изображаемое носит ярко выраженный односторонний характер. Сорокин сосредоточива22Генис А. Страшный сон.18ется на описании жизни так называемых низов общества: наркоманов, проституток, преступников. Крайняя дистанцированность автора от изображаемого веще большей мере высвечивает все жестокие и уродливые черты окружающейреальности, превращая ее в царство абсурда.Тем острее контраст первой, холодно-отчужденной части романа с пронзительно-искренним повествованием, которым открывается вторая часть произведения.
И хотя действительность военного времени, изображаемая автором,носит еще более жестокий характер, стиль первой части «Льда» сменяется своим антиподом. Происходящее описывается Сорокиным не только с «наивной»народной точки зрения, но одновременно с точки зрения ребенка — выросшейв деревне восьмилетней Вари Самсиковой, за счет чего достигается полностьюнепосредственный взгляд на мир. Тотальное равнодушие и предельная отстраненность сменяются столь же предельной искренностью и вовлеченностью впроисходящее.Однако после «пробуждения» сердца взгляд Самсиковой на мир существенно меняется.
Окончательно стиль повествования трансформируется после«сердечного плача». Из рассказа Самсиковой исчезает неподдельная искренность и детская восторженность, просторечная лексика, воспоминания о деревенской жизни. Открытость навстречу миру сменяется отстраненностью и незаинтересованностью.В романе «Путь Бро» внешняя точка зрения становится центральнымприемом изображения, позволяя создать грандиозную картину абсурдности мироздания. Весь роман выдержан в форме повествования от первого лица — основателя Братства Света Александра Снегирева.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
