«Новый журнализм» в сравнительно-исторической перспективе (программы литературного освоения факта в США 1960-х годов и в России 1920-х) (1100451), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Принцип устраненияграницы между текстом и жизнью реализуется тем и другим, в том числе, и втехнологии жизнетворчества, причем ключевым приемом в обоих случаяхоказывается остранение. И Шкловский, и Вулф умело и охотно пользуются, в9частности, такой «наглядной» его формой, как скандал, подтверждая мысльЛ.Гинзбург о том, что все новаторские движения живут «предвзятостью инетерпимостью»1.2.Остранение-1.Скандалкакприем.ШкловскийиВулфскандализировали общественность своими поступками и заявлениями,бытовым поведением, а также поведением творческим: научные «танцы»Шкловского (по его собственному выражению) были вызовом какакадемическому, так и – косвенно - беллетристическому дискурсам, асубъективная, экспериментальная, эклектичная манера письма Вулфа былатакимжевызовомдискурсамжурналистскомуиопятьжебеллетристическому.
В качестве характерного примера скандального жестаШкловского в диссертации разбирается его выступление на диспуте«Марксизм и формальный метод» в 1927 году. Параллели к этомувыступлению в биографии Вулфа – двухчастная статья «Крохотные мумии!Правдивая история властелина страны ходячих мертвецов на 42-й улице!»(журнал «Нью-Йорк», 11/18 апреля 1965) и статья 1998 года «Трое моихсуфлеров» - отповедь Д.Апдайку, Н.Мейлеру и Дж.
Ирвингу, подвергшимуничижительной критике второй роман самого Вулфа. Полемизируя илиоткровенно провоцируя оппонентов, Шкловский и Вулф очень сознательновыступают в этих текстах как публичные представители и апологетысоответствующего «изма» (формализма и «нового журнализма»).3. Остранение-2. Эстетизация быта.
Шкловский и Вулф, каждый всвоейкультуре,стализнаменитостями,«звездами»,публичнымиперсонажами - светскими, но не салонными. Обоих характеризовалпоследовательновыдерживаемыйстиль,вкоторомсинкретическисоединились стратегии поведения, письма и мышления, что и обеспечивалоШкловскомуиВулфупостоянноеприсутствиепрофессиональном поле.1Гинзбург Л. О старом и новом. - Л.: Советский писатель, 1982. - С.368.10вкультурномиОбособление, контраст и провокация на уровне семиотики поведения ивнешнего образа для Вулфа важны принципиально: эти эффекты сознательноискомы и акцентируемы им, отнюдь не «побочны». В 1962 году он надеваетлетний белый костюм в декабре, шокируя и интригуя окружающих, и с этихпор белый костюм становится его неизменным облачением.
Пережив иоставив в прошлом непродолжительный богемный период, Вулф начинаетстроить свой образ на отталкивании от богемы через обращение каристократическому коду - не исключая таких его нюансов, как стоячийворотничок и зонт-трость. Костюм призван обеспечивать провокативныйэффект: это одна из составляющих образа «южного джентльмена»,«мятежногоаристократа»,стилистическуюверностькоторомуВулфсохраняет по сей день – как знак противостояния господствующей эстетикемодерна и постомодерна. В контексте наших рассуждений и семиотикаобраза-поведения Вулфа, и его постепенный переход от журналистики квопиюще«устаревшей»социально-реалистическойбеллетристикепредставляются актами последовательного остранения себя, укреплениемсвоих позиций как «странного журналиста» и «странной общественнойфигуры».Для Шкловского «странность» была ориентиром не менее важным ипривлекательным, основой бытового и творческого поведения, а такжеповедения речевого, анализируемого наиболее подробно.
Речь Шкловского –всегда включенный эстетический ионизатор, не дающий быту быть бытом.Наличие слушателей при этом было необязательно; внутренние монологистановились книгами, между речью и письмом не ощущалось границы.Примечательно, однако, что записанное за ним другими Шкловский читалкак свое только в том случае, если узнавал в записанном живой ритм - неузнавая ритма, он не узнавал слов.
Три плана – мышления, говорения, письма– сливались для него в один.11Подобно тому, как у Шкловского не было для публики «других слов»,у Вулфа не было (и нет) для нее «другого костюма»1. Подобно тому, каккостюм Вулфа должен был способствовать не только увеличению дистанциимежду ним и окружающими, но и – при необходимости – сокращению этойдистанции, речь Шкловского исполняла конструктивную и деструктивнуюфункции:предположительносокращающуюдистанциюмеждусобеседниками и/или прекращающую коммуникацию.Шкловский по мере сил хранил, а Вулф хранит до сих пор верностьоднажды найденному стилю как драгоценному выражению субъективности,индивидуальной системы представлений и ценностей.4. После «звездного десятилетия».
Проблема стиля тесно связана спроблемойавтоматизации:«искусственное»поведениепредполагаетповторяемость и, следовательно, предсказуемость – и чем ярче, своеобразнееоказывается стиль, чем последовательнее он выдерживается, тем вышеугроза быстро исчерпать его эффективный потенциал. То же касается исистемы идей. Первичная потребность в художественном самовыраженииопределилаизвестнуюподчиненностьтеоретическихпостроенийШкловского и Вулфа «эстетическому» импульсу, сообщив им тот «интимныйсмысл» (Л. Гинзбург), без которого удачная историко-литературная работаневозможна.Системы идей Шкловского и Вулфа с годами претерпевали изменения,но в основе своей оставались неизменными; то жеможно сказать об ихстиле: 1920-е и 1960-е годы стали для Шкловского и Вулфа «осевымвременем» в масштабе их биографий.
Тогда сформировались их образы,творческие принципы и методы: в дальнейшем они лишь корректировались.О Шкловском существует невеселое представление, согласно которомуон с течением времени сделался «только персонаж»: приметы его поздних1В случае Вулфа мы не можем говорить о каком-то особом устройстве бытового речевого поведения; егоречь, как можно судить по свидетельствам людей, его знавших и знающих, по интервью и публичнымвыступлениям, не отличается резкой индивидуализированностью. Для Шкловского, напротив, одежда неимела эстетического измерения (хотя теоретически могла бы иметь, ведь футуристы, как известно,остраняли свой облик при помощи желтых кофт и деревянных ложек; тем не менее, их теоретика этоувлечение миновало).12книг«печально-примитивный-«замаскированноеизложениенаборстарыхштампов»идей»(В.Эрлих),(Б.Парамонов).ДрамаШкловского – это драма одержимости идеей, на фундаменте которой былвыстроен адекватный способ социального и творческого существования.Будучи порожден хронотопом 1920-х годов, он не мог в неизменном видесуществовать в контексте последующих десятилетий, что привело кнеустранимым системным сбоям.
Мы не согласны считать позднегоШкловского «только персонажем», то есть признать, что он пал жертвойоткрытой им автоматизации. Ему удалось ее избежать – но и платить за этопришлось экзистенциальным и профессиональным коллапсом.Эволюция Вулфа едва ли может быть представлена в драматическомсвете, а остранение им своего творческого метода носило, кажется,добровольный характер, хотя одновременно было, конечно, реакцией наменяющуюся рыночную конъюнктуру. 1970-е годы Вулф определил как «Ядесятилетие» (theMeDecade),когдаиндивидуализмстал основойсоциального бытия, фокус внимания публики сместился с общественнойзлобы дня в область приватного, а «новый журнализм» постепенно пересталбыть«новостью».ЭволюцияВулфавнаправлениитрадиционного романного творчества (с 1980-х годов)вызывающе- явление скореепрофессионального порядка, тогда как эволюция Шкловского, начиная с1930-х, подразумевает куда более конфликтное отношение с социальнойсредойимучительнуюэкспериментального«новоговнутреннююжурнализма»полемику.кПереходяжурналистикеотболеетрадиционной, от провокационной культурной критики к реалистическойпрозе, Вулф не выпадал из ряда наиболее заметных фигур современнойамериканской литературы.
Сказать, что он шел от успеха к успеху,невозможно, но и провалов в его карьере не было тоже, - присутствие его накультурной авансцене (поддерживаемое, в дополнение к собственнымусилиям, как доброжелательной, так и недоброжелательной критикой) назависть стабильно. 1960-е годы не стали для Вулфа предметом пожизненной13одержимости, как для Шкловского 1920-е, хотя все свои главные идеи онсформулировалименнотогдаивдальнейшемлишьуточняливоспроизводил. Даже с большим основанием, чем позднего Шкловского, егоможно представить в качестве «только персонажа», но даже это, казалось бы,не слишком лестное представление он сам не без нарочитости поддерживал иподдерживает.Глава III – Опыт экспериментально-исторического письма:«Сентиментальноепутешествие»и«Электропрохладительныйкислотный тест» - содержит разбор двух текстов, чрезвычайно важных длясистем «литературы факта» и «нового журнализма» и репрезентативных дляавангардных поисков советских 1920-х и американских 1960-х годов.1.
Парадокс вовлеченного свидетельствования. Шкловского роднитс Вулфом не только тотальный эстетизм (тотальный в том смысле, чтоэстетизация, то есть преодоление и обработка материала, не ограничиваясьтекстами, распространяется на самообраз, а через него на быт), но и весьмаспецифический историзм. Его специфика – в обостренном переживанииисторического момента (то есть настоящего) и его связи с прошлым ибудущим. При этом и Шкловский, и Вулф осознают себя не только всоциальной истории страны, но и в литературной профессии, а тем самым и вистории литературы. Своеобразие «историографической» позиции обоихопределяется прежде всего ее субъективностью, отказом от отстраненности иобъективации: и для Шкловского, и для Вулфа история – это пространствонапряженного личного переживания.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
