Драматургия В.В. Набокова в контексте театральных исканий серебряного века (1100407), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Евреинов, Б. Гейер, Л. Андреев, Г. Крэг, М. Чехов. Набоковдраматург совершенствует способы передачи точки зрения персонажа, открытые театром начала ХХ в. К субъективизации структуры он прибегает в пьесах «Смерть» и«Событие», а в «Изобретении Вальса» воплощает жанр монодрамы.6. В пьесе «Смерть» опробованы возможности субъективизации с помощьюметатематического сюжета и прямого слова героя.
В драмах 1938 г. Набоков, опираясь на открытия театра Серебряного века, развивает специальные средства субъективизации: контраст способов моделирования образов главного и второстепенных героев, интерференцию текста персонажа в текст ремарок, перераспределение функциймежду ними, применение занавеса и специфическое мизансценирование.Теоретическая значимость диссертации связана с установлением вариантовоснования метафоры «мир – театр»; с показом продуктивности исследования выявленного Ю. Тыняновым приема пародичности; с доказательством возможности и перспективности нарратологического подхода к драме.Практическое значение исследования состоит в том, что его результаты могутиспользоваться при составлении курсов по русской литературе ХХ века и литературе4русского зарубежья, формировании спецкурсов по поэтике драматургии Серебряноговека и драматургии Набокова.
Материалы исследования могут составить часть курсов, посвященных приемам межтекстового взаимодействия и нарратологическомуподходу к драме.Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены наIV Научной конференции молодых ученых, аспирантов и соискателей «Молодежь внауке и культуре XXI века» (Челябинск, ЧГАКИ, 2005), Итоговой научнопрактической конференции преподавателей и студентов ОГТИ (Орск, ОГТИ, 2006),Российской научно-практической конференции «Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики. Вопросы филологического образования» (Орск, ОГТИ, 2006),XIV, XV, XVI Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, МГУ, 2007, 2008, 2009), Третьей международной конференции «Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения» (Москва, МГУ, 2008), IV Международном конгрессе исследователей русскогоязыка «Русский язык: исторические судьбы и современность» (Москва, МГУ, 2010).Основное содержание работыВо введении обосновывается новизна и актуальность исследования, излагаются его цели, задачи и методологическая основа, дается краткий обзор источников, посвященных драматургии Набокова и его связям с литературой Серебряного века.Главу 1«Формирование авторского варианта метафоры “мир – театр” впьесах В.
В. Набокова 1920-х годов» открывает раздел «Актуализация метафоры“мир – театр” на рубеже XIX-XX веков», в котором рассмотрены основания сравнения жизни со сценой, сложившиеся в литературе Серебряного века.Метафора «мир – театр» выражает представление о сущности бытия со временантичности. В христианской культуре, как показал Ю.
Степанов, это уподоблениесвязано с проблемой свободы воли: Бог определяет сценарий жизни, человек же волен исполнить его хорошо или плохо. ХХ век впервые после XVII в. возвышает театральную метафору до ведущего мирообраза, даруя ей новые основания.Первым источником модели «мир – театр» в пьесах Набокова мы считаем рецепцию жизнетворчества художников начала ХХ в., которое ассоциировалось соспектаклем уже у современников (мемуары Н. Валентинова, В. Пяста и особенноВ.
Ходасевича). Вторым источником стала артикуляция метафоры в теоретических и5художественных текстах модернизма.В трактате «Театр одной воли» Ф. Сологуба, как и в пьесах «Литургия Мне» и«Победа смерти», по сравнению с христианским наполнением метафоры усиленопредставление о несвободе человека, не раз названного марионеткой.
В пьесахЛ. Андреева («Жизнь человека», «Мысль», «Тот, кто получает пощечины», «Собачийвальс»)модельлишаетсястабильнойсоотнесенностикомпонентов:героипретендуют, чаще безуспешно, на место автора жизни. Структурная важность образаБога-авторапобуждаетАндреевапридаватьбезличномумировомузаконуантропоморфные черты. В «Реквиеме» представлен новый, экзистенциальныйкритерий сопоставления жизни и спектакля – их неповторяемость.Эстетическое основание метафоры возникает в творчестве символистовстаршего поколения: К.
Бальмонта («Кукольный театр») и В. Брюсова («О ловкийдраматург, судьба, кричу я “браво”», «Вот вновь мои мечты ведут знакомый танец»,«Роковой ряд», дневник 1892 г.). Театральность служит гарантией совершенства тойсамой художественной формы, в которую они превращали собственную жизнь.Проговаривается эстетический критерий в статьях А. Белого (наиболее четко в«Театре и современной драме»), дополнившего сопоставление еще одним основанием– опорой жизнетворчества на трагедийный конфликт «человек – рок».В «Балаганчике» Блока театральные образы предупреждают о тотальнойнеподлинности мира: дискредитирован даже автор, от обвинения в фальшиуберегается только искренний в своих страданиях Пьеро.
В пьесах М. Кузмина«Опасная предосторожность» и «Венецианские безумцы», напротив, доминируетпредставление об игре как самораскрытии, отходе от предписанного.Суммирует накопленные значения метафоры творчество Н. Евреинова. В работах «Театр как таковой» и «Театр для себя» необходимость игры обосновывается товрожденным инстинктом человека, то его стремлением избавиться от тирании жизни.Эти аргументы будут повторены в пьесе «Красивый деспот». В «Самом главном» основание метафоры обеднено, сведено к простому притворству, на котором базируется, впрочем, целое этическое учение. В «Корабле праведных» высокая театральностьтеряет внешнюю атрибутику. Содержание вставной сцены «Хам и Ной» раскрываетбогоборческую подоплеку проекта главного героя и соотносит его с чаяниями символистов.
Название пьесы «Театр вечной войны» красноречиво говорит об изменении6позиции драматурга. Образ мира-театра раздваивается на прекрасную мечту и корыстное притворство.В параграфе «Осмысление театральности Серебряного века в “Трагедиигосподина Морна”» рассмотрено освоение Набоковым ранее сложившихся вариантов театральной метафоры.
Построив сюжет как «испытание» различных ее версий,писатель расширил поле действия метафоры, распространив ее и на те авторские мифы, с которыми она ранее не соотносилась.Формой режиссуры жизни становится управление государством. Богатое театральной атрибутикой царствование Морна, родственное поэзии и подчиненное критерию музыкальности, воплощает идею теургии и реализует символистский (эстетический) вариант метафоры. Актуализируют эту связь реминисценции из «Короля наплощади»: образы правления-сказки, отвечающей народным мечтам, бунта как местиза обман и короля-фантома.
Самоубийство Морна демонстрирует крах жизнетворческих устремлений, но не отменяет символистское основание метафоры. Сохраняя эстетическое измерение жизни-театра, Набоков оставляет человеку роль интерпретатора. Осветить задачу человека в мире-театре помогает образ Дандилио. Жизненной задачей человека старик считает «накопление» красоты, отыскиваемой во всех впечатлениях бытия.Жестокое владычество Тременса также, хотя и менее подчеркнуто, представлено как театральный проект. Конденсация мотивов сна, смерти, небытия, теней,ночи и их эстетизация служат обширной отсылкой к наследию декадентов и конкретно к творчеству Ф. Сологуба (в качестве претекста привлечен и миф о личности писателя).
Завороженность небытием соединилась с темой социального бунта, вероятно,благодаря роману «Творимая легенда». Второй символистский прототип Тременса –персонаж «Петербурга» А. Белого Дудкин. В «режиссерском» проекте Тременса реализован вариант творчества жизни как восстания против ее подлинного автора. В пьесе логика уподоблений «правитель – режиссер – Бог» имеет и обратное действие: герой претендует на переустройство жизни, но в его действиях воплощается существующий миропорядок.
Трактовка Бога как тирана подготовлена в ранней пьесе Набокова «Дедушка», где образ палача накладывается на архетип старца.С учредителем мирового порядка соотносятся и образы других героев. Морнсвоим правлением повторяет шутку Бога. И Морн (король, рядящийся в карна-7вальную маску смерти бауту и соотносимый с Арлекином Блока), и Иностранец (автор, принимаемый героями за шута) воплощают тип трикстера и формируют образнестабильного мироустройства.В итоге классический вариант метафоры соединяется с символистским. Подсомнение поставлены авторитетность и само наличие автора, а требование исполнитьсвою роль «хорошо» корректируется: «хорошо» заменено на «красиво».Параграф «Образ двойного театра в пьесе “Человек из СССР”» посвященформированию авторского варианта театральной метафоры, который определит образмира в названной и последующих пьесах.
Метафора распадается на два компонента,подчиняясь общему принципу биспациальности художественного мира писателя. Оппозиция задается апробированным еще в ранних драмах «Полюс» и «Скитальцы»противопоставлением сценического пространства (чужбины) внесценическому (Родины). Образец структурной организации дают «Три сестры» А.
Чехова, чья поэтикаопределяет многие решения в пьесе. Чеховский подтекст сквозит и в подзаголовке«сцены из эмигрантского быта», отсылающем к «Дяде Ване». Инфернальность обликастолицы, внушенная рядом символических деталей (подземный кабачок-подвал какместо действия, эргоним «Эллизиум», хозяин-левша, чеховский прием – словолейтмотив «труха»), обеспечивает ценностный приоритет внесценического компонента в паре Россия – Берлин.Пара Родина – чужбина становится матрицей, по которой достраивается оппозиция к каждой категории.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
