Драматургия В.В. Набокова в контексте театральных исканий серебряного века (1100407), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Так, внешняя легкость отношений предполагает наличиепрямо не явленной ценности – глубины чувств. Для ее обнаружения потребовалосьсоздание небывалой ситуации «свидания-воспоминания», позволившей Кузнецовуобъясниться с женой. Скрытые чувства супругов обнажаются только в подтексте, выстроенном благодаря чеховскому приему обращения к музыке как средству психологизма.Показывая процесс создания фильма, автор выводит на сцену лишь «закулисье». Благодаря общей структурной логике сами съемки оказываются на одном ценностном полюсе с Родиной и подлинностью чувств.
Образ кино (которое в даннойпьесе замещает собой театр) связан с обоими пространствами: лента наполнена шаблонами, и она же обладает эстетическим совершенством, о чем свидетельствует связанный с ней мотив складывания узора. Жизнь соотносится со сценой также за счет8применения театральной фразеологии к повседневным ситуациям и мелодраматичности поведения героев (особенно Марианны). Велика роль чеховского приема «перебивов» – скрещения двух параллельно идущих реплик: относящиеся к съемкам фразыпоясняют само действие.Стихотворение «Представление», концептуально близкое пьесе, проясняет различие двух миров.
Их разность не онтологична, а задана характером постиженияжизни: штампованным восприятием или эстетической зоркостью.Освоение чеховской поэтики в пьесе «Человек из СССР» идет в русле, проложенном символистским изводом «новой драмы» («Заложники жизни», «Роза и крест»,«Незнакомка»), где оппозиция сценического и внесценического отражает взгляд автора, а не героев. О скрытом пространстве идеала у символистов сообщал геройпосредник – Набоков возложил эту функцию на Кузнецова.В главе 2 «Театральная метафора в пьесах В.
В. Набокова 1930-х годов»прослежено развитие метафоры в поздних пьесах автора, выявлена роль новых приемов межтекстового взаимодействия в оформлении модели мира. В параграфе «Изучение пародийного начала у В. В. Набокова в свете теории пародии» представлена методологическая база для исследования зрелых драм писателя, построенных надеформации, утрировке разных художественных кодов.Ж. Женетт, Н. Пьеге-Гро и Н. Фатеева считают пародию видом межтекстовоговзаимодействия, основанным на отношениях деривации, изменения, продолжения.М. М. Бахтин определяет пародию как вид двуголосого слова с противоположно направленными голосами.Дифференциальный признак пародии – наличие двух планов, с непременной«невязкой» между ними – четко обозначен Ю.
Тыняновым. Ему же принадлежит идеявыделения пародичности – «применения пародических форм в непародийной функции»4. А. Морозов использовал термин «пародирование» для именования пародий,выходящих за пределы художественного текста. Согласно уточнению В. Новикова, ихобъект ограничен знаковыми системами. Принципиально важным для нас являетсяположение В.
Новикова о наличии у пародии третьего плана, служащее основой выделения пародичности: прием сохраняет типично пародийную диспропорцию в соотношении первого и второго планов, однако третий план не дает критического осмыс4Тынянов Ю. Поэтика. Теория литературы. Кино. М., 1977. – С. 290.9ления чужой эстетики, а представляет авторский образ мира.Прием пародии в прозе Набокова исследовали А. Долинин, А. Леденёв,О.
Сконечная и А. Млечко. Центральной категорией изучения пьес автора сделалипародию С. Карлинский и С. Смоличева, хотя в ходе анализа объединили ее с другими видами интертекста. Сложность исследуемых межтекстовых отношений побуждает набоковедов вводить для них собственные термины. Так, О. Ронен выделяет emulation (соревнование, подражательность) и антипародию (разработку образа или темытекста, получившего критическую оценку). Н. Анастасьев отметил особую, именуемую нами пародичной, функцию пародии в «немецких» романах Набокова – воссоздание пошлости жизни.Истоки поэтики поздней драматургии Набокова исследуются в разделе «Стилизация и пародия в театральной практике Серебряного века». В поисках способов обновления театр обращался к прошлому. Ушедшие художественные системы реконструировались В.
Ивановым, А. Ремизовым, режиссерами Старинного театра.Влиятельнойтеатральнойтенденциейсталтрадиционализм(терминК. Л. Рудницкого). Продуктивно соединял достижения разных систем в своих постановках («Дон Жуан», «Незнакомка», «Балаганчик» 1914 г.) В. Мейерхольд. Стилизаторскому движению оказались причастны и театры малых форм, с опытом которыхНабоков соприкоснулся как зритель «Кривого зеркала» и сотрудник «Синей птицы».Драматургия М.
Кузмина связала большую литературу и кабаре. Оставаясь врамках стилизации, автор вскрывает анатомию сюжета, конденсирует малосвязанныесюжетные элементы, перенося главное внимание на сами композиционные механизмы пьес. Продуктивность стилизаторских наработок подтверждает новаторская пьеса«Вторник Мэри», где соседствуют код немого кино, мелодрамы, commedia del’arte иблоковский подтекст. Низкие жанры в пьесе не подвергаются критике, а служат средством передачи дешевой театральности жизни, т. е.
становятся объектом пародического использования.Второй вид освоения чужого стиля – пародия – достиг расцвета в театре «Кривое зеркало», высмеивающем шаблоны целых родов искусства в «синтетической пародии». Одним из ее средств было обнажение «грамматического» значения приема,когда сюжетный шаблон раскрывался с помощью подстановки совершенно нелепогофакта (так, в «Вечернем звоне» Л. Урванцева преступление заключалось в сборе не-10зрелого яблока). В спектаклях, приоткрывавших театральную кухню («Гастроль Рычалова»М. Волконского,«ГрафиняЭльвира»,«ТеатркупцаЕпишкина»Е. Мировича), комизм обеспечивали подача «параллельных» реплик – предусмотренной ролью и адресованной от себя партнеру; обыгрывалась необходимость выводитьодного актера в нескольких ролях.Устойчивой формой освоения чужого стиля стали «вариации на тему» («Ванька-ключник и паж Жеан» Сологуба, «Ревизор» и «Кухня смеха» Евреинова, «Эволюция драмы» и «Воспоминания» Гейера, «Любовь в веках» и «Эволюция дьявола»Тэффи).
Общность композиции помогла увидеть родство пьес, прочитывающих «тему» на многие стилистические голоса, и произведений, где сюжет перекодируется наразличные национально-культурные и культурно-исторические языки.Язык предписанного поведения стал объектом пародии при изображении бала в«Жизни человека» Андреева, собрания мистиков в поставленном Мейерхольдом «Балаганчике», светской гостиной в «Незнакомке» Блока, балов в «Приключении» и«Фениксе» Цветаевой. Утрировка штампов поведения сопровождалась использованием мотива марионеток.
Семиотизированные сферы социокультурной жизни стали длядраматургов Серебряного века такой же готовой формой, как и канонические приемытеатров ушедших времен, и их гротескное воспроизведение могло не иметь критических целей. Остранение форм социального поведения и перенос их в другую сферупроисходит в пьесах «Царь голод» Андреева (заседание и суд) и «Неизменная измена» Евреинова (школьный экзамен).В «Событии» обе составляющие «двойного театра» представлены эксплицитно.Интертекстуальные ориентации, позволяющие реализовать этот образ, рассмотрены вразделе «Пародийность как средство представления метафоры “мир – театр” впьесе “Событие”».Биспациальность пьесы задана с помощью мотива искаженного отражения(«двойные портреты», разбитое зеркало, близнецы Мешаевы, Барбошин и Барбашин,цифры-перевертыши 2 и 5).
Упоминание «Вампуки», знаменитой постановки «Кривого зеркала», дает этому мотиву имя, повторяющее название театра, и указывает на источник приемов воссоздания одного из миров.Метафора «мир – театр» определяет сюжет картины Трощейкина (описаннойкак бы изнутри). В кульминационной сцене замысел воплощается в реальности и ге-11рои прозревают театральность жизни. Эпизод обнаруживает расслоение метафоры:если гости преображаются в бутафорский фон, то супругам ощущение себя на сценежизни помогает проявить подлинные чувства.Аллюзии на театр модернизма выявляют основания «высокого» варианта метафоры. Прорыв героев на «мгновенную высоту» реализует символистскую оппозицию рутинного времени и мига откровения.
Нарисованные фигуры гостей напоминают решение Мейерхольдом сцены с мистиками в «Балаганчике». На эстетическое измерение бытия указывает использованная в пьесе категория зрителей. Этот редкийкомпонент метафоры связывает «Событие» с «Реквиемом» Андреева и подключает ееэкзистенциальный содержательный аспект. Текстуальную близость обнаруживаютмонолог Трощейкина и речь Короля из пролога к «Победе смерти» Сологуба.
Оба, невыходя из роли, прозревают присутствие зрителей жизни-спектакля. «Низкая» частьтеатральной модели воссоздана с помощью пародийных приемов. Создавая второстепенных персонажей, Набоков использовал достижения синтетической пародии: типажность гостей подчеркнута в ремарках, трафаретность собеседников разоблачаютВера и Любовь.В условно-театральном мире «События» рядом существуют «актеры» и «персонажи».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
