Драматургия В.В. Набокова в контексте театральных исканий серебряного века (1100407), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Братья Мешаевы различаются так же, как представители актерских династий: Первый, Второй. Барбошин напоминает актера случайной труппы, перемежающего роли собственными словами. В его абсурдной речи трансформирован прием параллельных реплик. Поскольку гротескное воссоздание штампов массовой литературы призвано формировать образ мира как дешевого театра, мы квалифицирует подобное обращение к претекстам как пародичность.
Пародичность направлена и на самудействительность: формы поведения на общественном собрании перенесены в приватную сферу домашнего вечера.Прием «вариаций на тему» обнажает ряд потенциальных сюжетов – вариантовразвития событий, предсказанных Опояшиной и Трощейкными. Обнажение «грамматического» значения мелодраматического приема происходит в эпизоде замены угрожающего письма чистым листом. Эта шутка Барбашина, как и антидетерминистская реплика о нестреляющем ружье, свидетельствует об эстетическом совершенствевосприятия жизни героем.Особый пласт «События» образуют реминисценции из пьес М.
Горького. Так,12прообразом Писателя служит Шалимов, Опояшиной – Калериея, к «Дачникам» отсылает сцена чтения стихотворения в прозе и сюжет «эмансипации». Параллельные моменты связаны с решением вопроса о задачах творчества. Фраза Трощейкина о том,что искусство должно двигаться против солнца, опровергает воплощенную в картине«К солнцу» («Дети солнца») идею общественной миссии искусства. В эссе «О Ходасевиче» Набоков прямо свяжет образ движения к солнцу с утилитаризмом в искусстве. Представление концепции текста в виде живописного полотна и воплощение вдвойных портретах Трощейкина слов Калерии о зримости душевного уродства мысчитаем образцом «антипародии», использующей удачные ходы пьесы оппонента.В параграфе «Имплицитное представление театральной метафоры в пьесе“Изобретение Вальса”: автореминисценции и пародичность» театральность мирапроизведения выявлена при помощи анализа инвариантных компонентов поэтики итематики пьес Набокова.
Пародичность, воссоздававшая образ низкого театра, становится здесь ведущим приемом, определяя функции героев и специфику сюжета с егосинтезом научной фантастики, антиутопии и классицистической трагедии. То ловкимрепортером, то плутоватым слугой предстает Сон, сравнивающий себя с Лепорелло.Министр и его наперсник Полковник преисполняются гражданскими чувствами ивыбирают для встречи знаковое место у статуи Перикла. Уход верного Сона от тирана и нежелание Берга отдавать ему дочь повторяют перипетии «Димитрия Самозванца» Сумарокова.
Объект пародичности обнажен в словах Берга о конфликте долга ичувств. Но чаще заурядные маски героев отсылают к «хорошо сделанным» пьесам:Министр-приспособленец, брутальные военные. 11 генералов со сходными именами(напоминающими характеристику Видероля из «Феникса» Цветаевой – «зол, подл,кругл, нагл») в афише наделяются фарсовой внешностью и индивидуализируютсяблагодаря физическим недостаткам.Заимствуя приемы пародий на театральное делячество, Набоков заставляет 11«генералов» играть разные роли-профессии. Замена героев куклами вводит тему человека-автомата, идущую от пьес Блока, Кузмина, Андреева, Цветаевой и воплощенную в спектакле «Кривого зеркала» «Стилизованное отделение департамента ожиданий».
Восточный колорит сцены выбора гарема для Вальса и именование женщин покачествам служит аллюзией на ориенталистские стилизации Серебряного века и конкретно – на постановку Евреинова «Шесть красавиц, не похожих друг на друга».13«Пустой» элемент, поддерживающий привычный механизм, обнажен в самой жизни влице невидимого Президента. Реализовано в пьесе и остранение форм социальногоповедения: участники госсовета путают жизненные сценарии и ведут себя как школьники и участники аукциона. Насыщенная пародичность и аллюзии на постановки«Кривого зеркала» формируют образ мира как театра штампов и истертых схем.Рассмотрение пьесы в контексте поэтического мира писателя (терминА.
Жолковского) и учет автоинтертекстуального пласта (термин Н. Фатеевой) достраивают недостающие звенья театральной метафоры. Мотивы разрушения, безумия,безжизненности / тишины, холода жизни, психологической травмы и телесного пленасвязывают Вальса с Тременсом. По сравнению с первой пьесой усилена параллельтиран – Творец: ее устанавливает имя героя Сальватор (Спаситель), библейские аллюзии, возможность уничтожить мир в шесть суток (срок его творения) и, главное, значимость в планах Вальса образа круга, бывшего для Набокова символом неблагойзамкнутости бытия. Идея пересоздания жизни, правление инкогнито, творческий дарроднят Вальса с Морном.
Тождество их претензий на роль автора подчеркнуто сходной структурой заголовка. Героев объединяет общий претекст – эпизод из «Балаганчика», где Арлекин приветствует новую жизнь и прыгает в окно. Мотив лунатизмасвязывает Вальса с Иностранцем.Образ высокого театра почти уходит из пьесы. Альтернативу воссоздающемутеатральщину мира правлению Вальса олицетворяет Сон. Он властитель игровоготолка, трикстер, на что указывает его андрогинная природа. Но содержание предлагаемой им игры не конкретизировано.«Авторитарный» устроитель своей художественной вселенной, Набоков в прозе предпочитал позиции аукториального повествователя точку зрения персонажа, позволяющую воплощать значимые для писателя гносеологические проблемы. Способам реализации тех же тенденций в драме посвящена глава «Монодраматическиетенденции в пьесах В.
В. Набокова». В разделе «Теоретико-литературные основыисследования субъективизации драмы» доказывается теоретическая возможностьнарратологического подхода к анализу драмы.В начале XX в. личностная призма становится определяющей в искусстве. Вдраматургии эту тенденцию именуют лиризацией (Н. Николина) и при исследованииуделяют преимущественное внимание одной из ее форм – усилению присутствия ав-14тора (О. Журчева), проявляющемуся прежде всего в ремарках.
Ремарки при этом какбы выводятся из круга действия сформулированной в работах М. Бахтина,Н. Тамарченко, В. Шмида аксиомы об отсутствии у автора возможности прямой коммуникации с читателем. Исключение объяснимое, пока ремарки остаются вспомогательным текстом, не имеющим эстетических функций.
Но в «новой драме», согласноТ. Ивлевой, О. Журчевой, О. Филатовой, вспомогательный текст эти функции обретает.Проблема статуса субъекта ремарок решается Л. В. Чернец. Она заключает, чтоголос, которому принадлежат ремарки, выступает аналогом повествователя.Р. Фигут считает повествователями драмы ее героев. Такая попытка унификации одной группы понятий разрушает единство другой, делая носителями конфликта нарраторов. Кроме того, автор прямо подчеркивает, что говорит о классической драме, а нео «новой». М. Пфистер видит различие двух вариантов драмы именно в наличии вовтором элемента эпической структуры – «фиктивного нарратора».Теория монодрамы Евреинова, предполагавшая изложение ремарок от лица героя, требование Сологуба ввести чтеца вспомогательного текста в спектакль и реализация этой идеи в постановках МХТ укрепляют предположение, что субъект ремарокявляется фигурой созданной, а не создающей.Монодрама демонстрирует еще один тип лиризации – замену объективногопредставления событий призмой сознания героя.
Для исследования этой формы необходимо ответить на вопросы, применим ли к драме термин «точка зрения» и кто может быть ее носителем.Согласно Р. Барту, Ю. Лотману, Б. Успенскому, драма является объектом нарратологии – науки, исследующей точку зрения. По В. Шмиду, без точки зрения происшествия не преобразуются в сюжет, что еще раз подтверждает ее наличие в пьесах.Ю. Лотман, Б. Успенский, Н. Тамарченко предлагают наблюдения над спецификойвоплощения в пьесах точки зрения, однако не находят в драме средств для реализациивнутренней психологической позиции.Потенциальным носителем точки зрения однозначно признается герой, но поповоду фигуры, задающей объективное видение, существуют разногласия.
Ж. Женеттдемонстрирует непоследовательность в выделении этого элемента структуры, допуская, что в текстах со всеведущим повествователем фокализация, как и ее носитель,15отсутствует. В. Шмид и Н. Тамарченко закрепляют этот элемент за нарратором илиперсонажем. Наконец, М. Баль и С. Риммон вводят специальную инстанцию фокализатора, который может совпадать с персонажем или выступать самостоятельно.
ИдеиМ. Баль дали возможность именовать носителя объективной точки зрения в неэпизированной драме, но в повествовательных нарративах, к которым мы относим и зрелыепьесы Набокова, эта фигура не проявляет себя непосредственно, следовательно, объективный фокус задает нарратор.В параграфе «Монодрама в театральной теории и практике Серебряноговека» выявлен круг экспериментов театра начала ХХ в., которые подготовили опытыНабокова по субъективизации драмы.Во «Введении в монодраму» и предисловии к «Представлению любви» Евреинов рекомендовал новый жанр как способ психологического вовлечения зрителя вдействие и обозначил основные приемы монодрамы: они касались визуального ряда иматериализации виде́ний героев.
В «Театре одной воли» Сологуб разрабатывает средства, помогающие представить не призму сознания героя, а направляющее действиеЕдиной воли: более зримо она воплощается в поступках протагониста. В трактате былобоснован прием, освоенный затем монодрамой – резкий контраст в решении образовгероя и его окружения. В дальнейшем монодрамы (например, у Гейера) стали выражением «теории относительности» на сцене.
Евреиновская идея вовлечения зрителя вдействие противоречила эстетике Набокова, поэтому его монодраматические поискимы связываем со всем комплексом художественных опытов деятелей Серебряного века и их наследников над структурой драмы.При классификации монодрам, исследующих особенности психики и восприятия, мы опираемся на выявленные Х. Ортегой-и-Гассетом позиции в живописи.Субъективная позиция, лишь преломляющая реальность, воссоздана в «Представлении любви» Евреинова, «Воспоминаниях» Гейера. Интрасубъективный пласт виде́нийвоплощен в «Воде жизни» и «Сне» Гейера. Им противопоставлены монодрамы сдвойной мотивировкой, в которых виде́ния, оставаясь порождениями героев, выявляют основы бытия.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
