Часть 7
Иногда стиль Рококо определяют как последнюю, кризисную фазу развития
Барокко. Это верно лишь в том смысле, что хронологически Рококо следует за
Барокко. Но стиль Барокко не получил широкого распространения во Франции,
точно так же как Рококо — в Италии. Барокко, по существу, итальянское
явление, связанное как с Классицизмом, последовательным усложнением
классицистических форм архитектуры Итальянского Возрождения, так и с
идеологией католической контрреформации. Напротив, в «Большом стиле»
искусства Франции XVII в. господствовал светский Классицизм в соединении с
национальными традициями Готики и лишь в небольшой степени элементами
Рекомендуемые материалы
заимствованными у стиля Барокко. И Рококо, и
Барокко насыщенны и декоративны, но если барочная пышность напряжена,
динамична, то рокайльная — нежна и расслаблена. Вместе с тем, есть и
переходные, гибридные формы «барочно-рокайльного» стиля. Однако в целом
французское Роко-ко более связано с формами «Большого стиля» Людовика XIV и
стиля Регентства мчала XVIII столетия.
В главном Рококо противоположно всей предшествующей эпохе. Если
предыдущие художественные стили складывались в архитектуре и только затем
распространялись в живописи, скульптуре, мебели, одежде, то Рококо, этот
оригинальный плод изобретательности французского гения, сразу же возник как
камерный стиль аристократических гостиных и будуаров, оформления интерьера,
декоративного и прикладного искусства и практически не нашел отражения в
архитектурном экстерьере. В то же время, будучи камерным, интимным стилем,
он вышел за пределы Франции, и по влиянию на развитие евро- пейского
искусства его можно поставить в один ряд только с Готикой. Если европейский
Классицизм не оригинален и ретроспективен, поскольку в своих формах
ориентирован на античность, а Барокко выросло из Классицизма, то Готика и
Рококо от начала и до конца — оригинальные явления, не имеющие прототипов в
истории искусства.
Стремление к интимному стилю оформления интерьера после шумной и
помпезной эпохи Людовика XIV появилось еще в период Регентства. Центром
формирования новой культуры XVIII в. стал не дворцовый парадный интерьер, а
салон, быт частного дома. Заправляли французскими салонами женщины, именно
они создавали среду, в которой формировалась новая аристократическая
культура со своим языком — изящным, галантным и ироничным, с определенными
правилами поведения. Женщины аристократических гостиных становились главным
объектом искусства, свою повседневную жизнь они также стремились превращать
в искусство. Для них художники-декораторы создавали проекты, а огромная
армия портных, парикмахеров, ювелиров, живописцев, ткачей, мебельщиков
создавали удивительные вещи. Уподобленная маскараду жизнь светских салонов
французской столицы ставилась в зависимость от моды, которая диктовалась
фаворитками короля: маркизой де Помпадур (см. помпадур стиль), мадам
Дюбаррд Марии Лещинской. Фигура женщины - средоточие нового стиля. Поэтому
цд оформление парадных залов или деловых кабинетов, а галантные манеры,
костюмы предметы обстановки будуаров и спален определяли его главные
особенности. Полвека спустя, один из главных апологетов Классицизма,
живописец Ж.-Л. Давид презрительно назвал этот стиль «эротическим
маньеризмом».
В стиле Рококо эстетизировалось все материальное, телесное и этому,
самым парадоксальным образом, придавалось ду. ховное значение, отчего
создавалось ощу. щение воздушной легкости, эфемерности проявлялись
тончайшие нюансы чувства и мысли. В эпоху французского Рококо получили
наиболее яркую, завершенную форму процессы, начавшиеся еще в «Большом
стиле» Людовика XIV: эстетизировалась не цель, а средства искусства, не
художественный образ как целое, а отдельные способы и приемы композиции. С
этим связаны некоторое «легкомыслие», чисто французское изящество и
изощренный эротизм новой культуры. В эпоху Рококо традиционная французская
куртуазность, так блестяще воспетая трубадурами в средневековье, принимает
несколько извращенный характер и место возвышенно прекрасного,
недосягаемого идеала красоты занимает доступное, пикантное и
сладострастное. При этом различия прекрасного и безобразного, волновавшие
художников Ренессанса, уже не столь существенны. Эта новая эстетика самым
непосредственным образом отразилась в настроении изобразительного
искусства. Любимыми темами художников Рококо стали не сила, страсть и
героика, а нежность и игра. философские темы «Пляски смерти» и
«Апокалипсиса», чрезвычайно распространенные в позднее средневековье, эпоху
Возрождения и даже в XVII в., совершенно исчезают вместе с ощущением
времени, которое как бы останавливается, а то и вовсе не существует. Есть
только настоящее, без прошлого и будущего. Эстетизируется само мгновение, а
не жизнь.
Идейной и эмоциональной основой стиля французского Рококо стал
гедонизм и индивидуализм, сформировавшийся еще в период Регентства, а
формой — интимная и игривая грация, «дух мелочей прелестных и воздушных»,
как определил ее рус-ядай поэт М. Кузмин. Эстетика мимолетного,
неуловимого, изменчивого и каприз-goro нашла свое выражение в жанре
«каприз» (франц. caprice — каприз, причуда), отличающегося, однако, от
барочного «ка-уриччи» своей легкостью и веселостью — это всего лишь
«красивая миниатюра», пустяк. Любимая аллегория Рококо — ((Остров Кифера» —
название одной из самых известных картин А. Ватто — мифический остров, рай
влюбленных с храмом Венеры, где царствует безделье, легкий флирт, вечные
праздники и забавы;
мужчины там галантны, а женщины прекрасны, нежны и наивно распутны.
Острота двусмысленностей подобных аллегорий только усиливалась, с одной
стороны, призывами к вечному наслаждению, а с другой — намеками на
быстротечность жизни, скорую пресыщенность удовольствиями и эфемерность
земного счастья. Рококо — это соединение жизнелюбия и пессимизма, радости
и тоски, ощущения новизны форм и предчувствие конца. Девизом эпохи Рококо
стал «счастливый
миг»...
г Главный вид изобразительного искусства — настенные панно, плафоны и
декоративные композиции, расположенные над дверными или оконными проемами —
де-сюдепорты (франц. dessus-de-porte — над дверью). Изменился заказчик
картин. Если в эпоху Барокко и «Большого стиля» главными заказчиками были
католическая церковь и королевский двор, то теперь состав любителей и
ценителей живописи пополнился новой аристократией и представителями
«третьего сословия». Ведущие живописцы стиля Рококо: А. Ватто, К. Жилло, Н.
Ланкре, ф. Буше, О. Фрагонар. Их картины большей частью декоративны и
предназначены для жилого интерьера. Со временем появляется и новый жанр
камерно-Декоративной живописи — пастораль (франц. pastorate от лат.
pastoralis — пастушеский). Но в эпоху Рококо это не просто деревенский,
сельский мотив, а идиллические картины «пастушеской» жизни с эротическим
подтекстом: пастухи и пастушки одетые в богатые бальные наря-Ды, на фоне
природы, в обстановке полной свободы, покоя, среди цветов заняты Чтением,
игрой на свирели...
Продолжали использоваться традиционные мифологические сюжеты,
характерные для Классицизма и Барокко, но круг персонажей значительно
сужался. Венера, нимфы и амуры затмевали все остальные божества. Образ
солнечного бога Аполлона — Гелиоса, олицетворявшего Людовика XIV, полностью
исчезает из искусства. Героические сюжеты окончательно отступили перед
темами, дававшими художнику большой простор в изображении женского
обнаженного тела — основное желание новых покупателей картин. Античные
богини и нимфы выглядели по-современному привлекательными, а то и попросту
расценивались в качестве соблазнительных изображений. Прозрачные намеки,
сцены соблазнения — главные темы живописи Рококо. Так эстетика будуара
впервые соединилась с классическими сюжетами. Вместо полнокровных, пышущих
энергией, силой и движением, фигур Рубенса — идеала стиля Барокко, в моду
Рококо вошли хрупкие и томные тела в «нежном возрасте». Красота мужского
тела больше не привлекает художников, старость и смерть для них тоже не
существует. Есть только красота женщины, да и то ее «ранняя весна». Этот
образ воплощался соответствующими средствами: мягкими округлыми линиями,
тонкими нюансами формы и цвета, чему было найдено и соответствующее
теоретическое обоснование: «... эти формы посвящены Венере... В самом деле,
взглянем на прекрасную женщину. Контуры ее тела мягки и округлы, мускулы
едва заметны, во всем царит простая и естественная нежность, которую мы
скорее чувствуем, чем можем определить» . Так в искусстве Рококо
женственность стала главным критерием красоты. Французский писатель-
символист Ж.-К. Гюисманс столетие спустя выразил это качество устами героя
своего романа еще более откровенно: «Стиль Луи XV подходил хрупким,
истощенным возбуждениями мозга людям; ведь только XVIII век сумел облечь
женщину порочной атмосферой, придать контурам мебели форму ее прелестей,
заимствуя для изгибов, для хитросплетений дерева и меди судороги ее
наслаждения, завитки ее спазм...»2. Манера живописцев и рисовальщиков
Le Camus de Mezieres. Le Genie de 1Architecture ou 1Analogie de cet
art avec nos sensations, Paris, 1780, p. 122. Цит. по: Кожина Е. Искусство
Франции XVIII века. Л.: Искусство, 1971, с. 36. Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот.
М.:
Стиль, 1990, С. 51.
Рококо предельно живописна, бегла, почте импрессионистична. Впервые в
истории искусства легализованы изображения об-ваясенного тела в откровенно
эротическом смысле, натурщиц в вызывающих позах, дашь слегка
замаскированных с помощью каяо значащих атрибутов под Диан и Венер. Сама
Венера стала изображаться не богиней, а раздетой или полураздетой светской
дамой, подчас с известными чертами какой-либо высокопоставленной особы, де-
Нбнстрирующей свои прелести в возможно более пикантной, домашней, даже
прозаической обстановке. Причем все это считалось весьма похвальным и
подобная находчивость художника всегда получала одобрение. Сами сюжетные
ситуации выискивались такие, чтобы служить поводом, как бы невинным, для
откровенной эротики, например «Прекрасные возможности качелей». Небывалое
распространение получают всевозможные «купания», «утренние туалеты»,
«летние удовольствия», а также «сравнения», когда несколько красавиц
вступают в соревнование, демонстрируя друг другу, и конечно, зрителю, части
своего тела. Поэтому популярный античный сюжет «Диана и Актеон» кажется
двусмысленным, а большинство картин Буше, Ватто Младшего и позднее Л. Бу-
айи — просто повод для демонстрации пикантных поз.
~ В архитектуре интерьера взамен классических колонн, пилястр и
капителей появляются тонкие рельефные обрамления, ленточные переплетения,
гротески вперемежку с новым элементом рокайля. Углы стен закругляются.
Вместо карниза, отграничивающего плоскость стены от потолка, появляется
падуга — плавный, полукруглый переход, самым пластичным образом связывающий
то и другое и делающий незаметной для глаза тектонику интерьера. Падуги
встречались и раньше, в «Большом стиле», но в эпоху Рококо они декорируются
не круглой скульптурой, а тонким орнаментальным рельефом, выполненным из
гипса «стукко» (от нтал. stucco — отделывать). Лепной орнамент , рокайля,
будучи сам по себе атектонич-
ным, еще более усиливает «живописность» г падуг. Тенденция к
живописности внутреннего пространства намечалась в архитектуре Барокко, Jfo
в стиле Рококо она Достигла наивысшего развития. При этом яркие краски
сменились нежными пастель-Вход в салон. Гравюра И.Нильсона. 1760. Дрезден
нымн тонами — белым, розовым, палевым, оливковым, светло-голубым с
позолотой. Рельефные рокайльные завитки стукко плавно переходят в роспись
золотом по белому фону. Вся орнаментика характеризуется тонкостью,
легкостью, изяществом. Центр интерьера — невысокий камин, покрытый
мраморной плитой, на которую ставились часы золоченой бронзы, канделябры,
вазы китайского фарфора. Над камином непременно большое зеркало в
позолоченной раме. У камина — столик, кресла. Другие зеркала — в простенках
между окнами — назывались трюмо, (франц. trumeau — простенок). Вообще мотив
зеркала как символа призрачности, игры, соединения иллюзии и реальности, в
искусстве Рококо приобретает ведущее значение. Многочисленные зеркала
отражаются одно в другом, создавая впечатление бесконечного зыбкого
пространства анфилады комнат. Горящие свечи мириадами искр лишь усиливают
это впечатление. Стиль Рококо дает наслаждение самому изысканному
эстетическому вкусу. Здесь все рассчитано на создание определенного
настроения, но не более...
Рококо — один из самых «формальных» стилей, в нем важнее не «что», а
«как» делается художником, не что изоб. ражено в каждом конкретном
случае, д каким образом это оформлено. И в этом Рококо ближе всего музыке.
Рококо есть удивительный пример «мнимой пластики» трансцендентности
изобразительных мотивов, являющихся, по существу, музыкальной организацией
форм. «Это победа звуков и мелодий над линиями и телом... Это уже не
архитектура тела... с извилистыми фасадами, порталы, дворы с их
инкрустациями в форме раковин, величественные лестничные помещения,
галереи, залы, кабинеты — это окаменелые сонаты, менуэты, мадригалы,
прелюдии; это камерная музыка из гипса, мрамора, слоновой кости и
благородного дерева, кантилены из волют и картушей, каденции внешних
лестниц и коньков... «allegro fuggitivo» для маленького оркестра»2.
Проблемы архитектуры в искусстве Рококо сужаются до задач оформления
интерьера. Модным словом в культуре Рококо становится «bagatelle»
(франц. безделица, пустяк, безделушка). Мелкие фарфоровые статуэтки,
шкатулки, вазы, расставляются везде, где только можно: на каминных полках,
столиках, специальных подставках-консолях, в шкафах-горках, вытесняющих
тяжелые комоды. Усиливается мода на все экзотическое, необычное, главным
образом на восточное, китайское искусство. Наряду с китайским фарфором,
ввозимым в Европу еще в XVII в., становятся популярными лаковые панно,
украшающие стены или искусно вмонтированные в европейскую мебель, картины,
шелковые ткани с изображениями сцен из китайской жизни, пагодами, китайцами
и китаянками, пальмами, зонтиками и попугаями. Такое псевдокитайское
искусство получило название шинуазери (франц. chinoiserie — китайщи-на от
China — Китай), а изображения обезьянок и других экзотических животных —
сенжери (франц. singerie — обезьянничанье от singe — обезьяна). Иногда
целые интерьеры оформляются в экзотическом китайском вкусе, как, например,
в потсдамском Санс-Суси или ораниенбаумском Китайском дворце под
Петербургом. В орнаментальных композициях китайские мотивы могут сочетаться
с ренессансными гротесками, особое распространение полу-
«Бодро, радостно текущий» (итал.). Шпенглер О. Закат Европы.
Новосибирск: Наука. 1993, т. 1, с. 372.
Кювнлье ф. фантаэш. Гравюра. Ок. 1730
чает мотив «атрибутов» — композиций из Музыкальных инструментов,
предметов охоты или сельского труда. Орнаментальный декор своей
деструктивностью и асимметричностью скрывает конструктивные членения
архитектуры и мебели.
Если в эпоху Барокко сферы деятельности архитектора, скульптора,
живописца и рисовальщика-орнаменталиста были разобщены, то в искусстве
рококо они вновь соединились. Но главным художником стал теперь не зодчий,
а рисовалыцик-орнамен-. талист, декоратор с бригадой помощников-
исполнителей. Таким образом, представление об интерьере как о целостном
Художественном ансамбле получило наиболее полное выражение именно в эпоху
Рококо. французские художники стиля Ро-Коко с одинаковой тщательностью
прорисовывали лепной декор стен, зеркал, мебели, каминов, канделябров,
рисунки тканей,
формы дверных ручек.
Большую роль в распространении стиля Рококо сыграла орнаментальная
гравюра. Жанр орнаментального гротеска, осно-
Мейссонье Ж.-О. Гравюра. 1734 воположником которого во Франции еще в
XVI столетии был Ж.-А. Дюсерсо развивался в творчестве художников-орнамента-
листов эпохи Людовика XIV Ж. Лепотра и Ж. Берена, нашел свое естественное
продолжение в период Регентства у К. Одра-па, А. Ватто, а наивысший взлет —
в безудержных рокайльных фантазиях Н. Пи-но, Ж.-О. Меиссонье, Д. Маро и Ф.
Кюви-лъе. Орнаментальные композиции этих художников использовали в совсем
творчестве мебельщики, резчики, лепщики, бронзовщики и ювелиры. В жанре
«шину-азери» особенно известен Ж. Пиллеман, в мебели — семья потомственных
мастеров Каффиери, в ювелирном искусстве — семья Жермен. Среди мебельщиков
также — М. Карлен, П. Мижон, Э. Мишар. Братья Мартен прославились
изобретением лаков, во всем похожих на китайские.
В сравнении с более спокойными линиями стиля Регентства, первую стадию
развития Рококо 1730-1735 гг., главным образом в рисунках орнаменталистов
Пино и Мейссонье, отличавшихся крайней свободой, асимметрией,
живописностью, во Франции называли «genre pittoresque»
(«живописная, живая манера»).
В одном ряду с эротическими сюжетами живописи Рококо можно поставить и
многие произведения декоративно-прикладного искусства. К сожалению, они
почти не дошли до нашего времени и известны лишь по литературным описаниям.
К примеру, пересказанная братьями Гонкурами легенда об истории создания
«чудесной вазы» для фруктов, некогда украшавшей Малый Трианон в Версале,
форма которой была будто бы отлита из золота с «несравненной груди Марии
Антуанетты». О многочисленных безделушках-багателях подобного рода говорить
не приходится.
Эстетизация эротики коснулась и знамени--ух нежных красок искусства
Рококо. В вЯДУ популярных в то время названий ддмыми безобидными кажутся
«цвет живо-»д только что постригшейся монахини», щвет бедра испуганной
нимфы» или особого рода красный цвет «a la Fillelte» франц. «как у
девочки»)... Эти и еще
Jee откровенные названия совсем не ка-ись тогда смешными или
постыдными. Эротика совмещалась с тягой к экзотика и стилизациями «под
Восток». Подобные стилизации служили главным образом средством «освежения
чувств», преодоления пресыщенности, усталости от эротического напряжения.
Интересна в этом отношении связь художественного стиля Роко-(0: с
Романтизмом раннего этапа эпохи Просвещения. Первоначально различные
тенденции мирно уживались вместе. Еще в Период Регентства, в 1704г., А.
Галлан начал публиковать свой французский перевод сказок «Тысячи и одной
ночи». Вслед за тем мода на все восточное буквально захлестнула Париж. Это
открыло дуть идеям Просвещения в завуалированных формах аллегорий,
иносказаний, стилизаций. В 1721г. появились «Персидские Письма» Ш.-Л.
Монтескье, в 1748г.— «Нескромные сокровища» Д. Дидро. Изображение Востока в
этих произведениях было художественным приемом, позволявшим острее
почувствовать слабые стороны аристократической европейской культуры, и
одновременно поводом для эстетизации откровенной эротики. Ведь в
представлении европейца Восток — край утонченной неги и изысканных
наслаждений. Духовная опустошенность, эмоциональная усталость ма закате
эпохи Рококо, явившаяся естественным следствием крайнего напряжения
.Чувственности, породила сентиментализм, Который как бы по инерции перешел
в Следующую эпоху Просвещения, с точки зрения идеологии совершенно
противоположную Рококо. Ведь не случайно даже в .России, на краю Европы, А.
Пушкин, великий классик и романтик одновременно, так страстно увлекался Э.
Парни — литературным воплощением французского Ро-Коко — и так ловко ему
подражал в Молодые годы. Огромную популярность Имели переводы романов
Ретнфа де ла Бретона и Ш. де Лакло.
Но позднее игра в Рококо была отброшена, и французские просветители, а
вслед за ними критики и литераторы «просвещенного» XIX в. подвергали
эстетику Рококо ужасающей критике и всячески над ней насмехались. Г. Гейне
назвал это время годами «больного поколения», которое существовало «в
веселом гдехов-ном блеске и цветущем тлении». Путцкин в «Арапе Петра
Великого» писал, что в период Регентства «нравственность гибла», а
«государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей» .
Характерна и эволюция самого стиля Рококо от искренней чувствительности и
тонкой поэзии картин Ватто к искусственной, наигранной чувственности Буше и
Ж.-М. Наттье и, наконец, к сентиментализму «скрытой развращенности невинных
девушек» Ж.-Б. Греза. Итогом этой эволюции стала внутренняя холодность,
отсутствие искренности, усталость и медленное умирание стиля, что и
подготовило смену Рококо Неоклассицизмом второй половины XVIII в.
Своеобразное преломление испытал стиль Рококо за пределами Франции. В
Венеции расцвело так называемое «венецианское рококо». Роскошь
венецианского стиля соединилась с утонченностью культуры XVIII столетия в
живописи С. Риччи и Дж.-Б. Тьеполо. Их нежные желто-голубые краски звучали
в пейзажах Каналетто и Гварди. Однако венецианское сеттеченто (от итал.
settecento — семисотые годы) представляло, скорее, не Рококо, а соединение
элементов Барокко, которое продолжало господствовать в Италии, с
особенностями венецианской школы живописи и лишь своей пластической
культурой, тонкостью формы ассоциировалось с французским Рококо. В Германии
стиль Рококо нашел наиболее полное выражение в искусстве майссенского
фарфора, в творчестве дрезденских художников (см. саксонское искусство) и в
так называемом фридерианском рококо. Фарфор как материал с его белоснежной
поверхностью и тонкой, миниатюрной росписью был одним из главных
художественных открытий эпохи Рококо. Он был просто создан для этого стиля.
Во Франции большой популярностью пользовались изделия севрского фарфора, а
также оригинальная орнаментика руанских фаянсов.
Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.;Л.: Изд. АН СССР, 19SO-
195!, т. 6, с. 10.
КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (нем. Klassizismus от лат.
classicus — см. классика, классическое искусство). В отличие от классики,
классицизм — не качественное, а функциональное понятие, оно выражает
определенную тенденцию художественного мышления, основанную на естественном
стремлении к простоте, ясности, рациональности, логичности художественного
образа, т. е. на рационально-идеализирующем архетипе мышления. Подобный
идеал наиболее ярко проявил себя в истории лишь однажды — в эпоху античной
классики. Поэтому в большинстве случаев преобладание на определенном этапе
развития классицистического мышления означает ориентацию на формы античного
искусства. По словам П. Муратова, «способность возрождаться вообще
свойственна античному миру», что не раз повторялось в истории 2. Это
говорит о том, что обращение к античности — W
А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 119, 130.
2 Муратов П. Образы Италии. М.: Республика. 1994, с. 223.
ддъ, а внешний и не всегда обязательный (Визнак искусства Классицизма.
Неизмен-
щ природа Классицизма не в его фор-jjOE, а в бессмертии классики, в ее
способности сохранения души и смысла для (рювека, когда сами формы древнего
язы-эдского искусства уже умерли и актуально белее не существуют.
Классицизм обращен в будущее, в не в прошлое, и в этом заключается его
художественно-исторический смысл. Основой классицистического кировоззрения
является онтологическое, f.f, вневременное, понимание красоты, убе-адение в
том, что Красота вечна и ее щсоны действуют объективно. Класси-щрм — это
естественное и закономерное дня определенных этапов художественного
развития человека стремление найти точку опоры в меняющемся мире, обрести
уверенность в будущем, спокойствие, эмоциональную уравновешенность в
системе рационального художественного мышления, юных и завершенных в себе
Рекомендуем посмотреть лекцию "Диагностика хронического панкреатита".
представлени-ие(~ о пространстве и времени, строгих, замкнутых,
размеренных, проверенных классикой формах. Поэтому Классицизм не
локализуется в какой-либо одной исторической эпохе, художественном
направлении, течении, стиле или национальной школе искусства. Он
встречается постоянно в самых разнообразных формах, в различные периоды и в
разных странах.
