Часть 8
Классицистические тенденции возникали .еще в искусстве Древнего
Египта (см. Саисское Возрождение), в эллинистическую эпоху как своеобразный
академизм (см. неоаттическая школа). Классицизм есть осознание своего
родства с классикой. На этой традиции, по существу, выросло все европейское
искусство: древнеримское, византийское, романское, хотя программно Wo .было
сформулировано только в эпоху Итальянского Возрождения. В дальнейшем
классицистическая традиция претерпевала Различные метаморфозы. Во Франции
классицистическое движение не прерывалось °Т раннего Ренессанса через так
называемую вторую школу Фонтенбло (см. Фонтенбло стиль, школа) к «Большому
Рекомендуемые материалы
стилю»
—юдовика XIV, охватившего значитель-"ую часть XVII столетия,
Неоклассицизму второй половины XVIII в., вплоть до вКадемического и
салонного классицизма XIX-XX вв. В России Классицизм господ-Чвовал в
искусстве второй половины
"Ш в. (см. екатерининский классицизм),
начале XIX в. (см. александровский классицизм; русский классицизм;
русский (петербургский) ампир; московский классицизм; «московский ампир»),
в конце XIXtg;
начале XX вв. (см. Модерн; русский неоклассицизм).
Исторически сложилось так, что одним и тем же словом «классицизм»
стали называть широкий круг разнообразных явлений. Как метод мышления
Классицизм более других нормативен, рационален и систематичен. Не случайно
только в Классицизме существует система правил и законченная теория
художественного творчества. Художники классицистического направления,
начиная с эпохи Итальянского Возрождения, имели просто-таки непре-одалимую
страсть к написанию теоретических трактатов. Трактаты об искусстве писали
Леонардо да Винчи, Л.-Б. Альберти, А. Дюрер, С. Серлио, А. Палладио,
Дж. Винъола. Характерно, что мастера Барокко в поисках теоретического
обоснования своей работы искали его также в классицистической теории. Кроме
разрозненных высказываний и отдельных мнений художников, ни Барокко, ни
Рококо, ни иные художественные стили и направления не выдвинули своей
теории. Когда романтики начала XIX столетия попытались сформулировать свои
творческие принципы, они снова обратились к теории Классицизма, (сравн.
пассеизм). В. Татаркевич в «Истории эстетики» формулирует основные принципы
искусства Классицизма, ссылаясь на теоретика эпохи Итальянского Возрождения
Л.-Б. Альберти, который, в свою очередь, выдвинул их на основе изучения
античного искусства:
«I. Красота является объективным качеством, свойственным реальным
предметам, а не их переживанию человеком.
2. Красота заключается в порядке, правильном размещении частей и
установлении пропорций...
3. Красота воспринимается глазами, но
оценивается разумом...
4. Красота... является законом в природе, но целью в искусстве...
поэтому искусство способно превосходить ее.
5. Искусство должно обладать рациональной дисциплиной, поскольку оно
пользуется наукой.
6. План или рисунок являются наиболее существенными для зрительного
искусства...
7. Искусство способно обращаться к важным темам и приспосабливать свои
формы к соответствующему содержанию...
8. Великие возможности искусства были осуществлены античностью. С
точки зрения порядка, меры, рациональности и красоты ее творения
совершеннее природы и потому могут служить образцами для всех следующих
поколений».
В 1956 г. Г. фон Грюнебаум выдвинул четыре составные части
«Классицизма как направления в культуре»:
1. Прошлая (или чуждая) фаза развития культуры признается полной и
совершенной реализацией человеческих возможностей.
2. Эта реализация усваивается как законное наследие или достояние.
3. Допускается, что облик настоящего может быть изменен по образцу
прошлого (или чуждого) идеала.
4. Чаяния, характерные для прошлой или же чужой культуры, принимаются
как образцовые и обязательные для настоящего.
При этом автором подчеркивалось, что нормативно-насильственная сторона
классицистических установок рано или поздно «способствует скорому признанию
тщетности своих усилий, что постоянно угрожает энтузиазму любого поклонника
классицизма» 2. Показательно, что Классицизм проявлялся наиболее сильно в
переломные фазы развития искусства. Отсюда его функции: стабилизация уже
достигнутого, канонизация художественных форм и «самостилизация». Здесь
Классицизм смыкается с декадансом, эпигонством, но сохраняя, более
творческий характер, как правило, не переходит свои границы. Еще во II-III
вв. н. э. власти отдаленных эллинистических провинций, следя за лояльностью
своих подданных, поощряли их «к самоотождествлению с греко-римской
традицией» и «эллинское наследие считали одним из благ, дарованных
императорским правлением» 3 <см. Греческое Возрождение). Характерно, что
само слово «классический», возникшее в это же время, служило для
Tatarkiewicz W. History of aesthetics. The Hague — Paris-Warszawa,
1974, p. 330. 2Гpюнeбayм Г. фон. О понятии и значении классицизма в
культуре.— В кн: Основные черты арабо-мусулычанской культуры. М.; Наука,
1981, с. 192. Там же, с. 193.
обозначения качества литературного ств. ля, «classic!» называли
образцовых, поду. чивших государственную поддержку писателей, a
«proletarii» — плохих. Античны» классицизм в восточных, азиатских регио.
нах становился государственной охрани. тельной политикой в области культуру
Аналогичной была роль августовского, цдц римского, классицизма. Точно так
же в VIII-X вв. классицизм Каролингского и Оттоновского Возрождения
способствовал стабилизации достигнутого уровня культуры. Именно в то время
была сочинена легенда о происхождении франков от тро. янского царя
Франкуса. Стабилизирующую роль сыграл в истории искусства Классицизм
Византийского, или Македонского, Возрождения. Классицизм оказался наиболее
подходящим для выражения гражданских идеалов «свободы, равенства, братства»
эпохи Просвещения и французской революции. Он получил название
«революционного классицизма»; в то время говорили, что греки были зеркалом,
в котором отражались революционные идеалы красоты, свободы и
естественности. Однако все тот же Классицизм послужил эстетической основой
гегемонистских претензий императора Наполеона (см. Ампир). В начале XIX
столетия влияние Классицизма было неоднозначным. С одной стороны, он
переродился в «стиль империи», с другой, в наиболее ортодоксальных
проявлениях,— смыкался с салонным академизмом. Третье, наиболее живое
течение, стало основой романтического движения. Немецкие романтики,
поклонники Оссиана, изобрели «нордический эллинизм». Гёльдер-лин, а вслед
за ним многие молодые немецкие живописцы К. Бпехен, К. Вагнер, И. Даль, К.
Г. Карус, Р. Кюммер, К. Д. Фридрих видели себя «только на фоне греческого
ландшафта». Но характерно, что и здесь классицизм был тут же поставлен на
службу государства (см. прусский эллинизм; «штауфеновский ренессанс»).
Все это говорит о том, что Классицизм неоднозначен, в разное время из
него извлекались различные идеи с разными целями. Одна и та же античная
культура-образец в отдельные периоды исторического развития обозначала
разные качества. Классическое значило больше, чем сами классики. Вероятно,
это происходило потому, что всегда легче принимать желаемое за
действительное, придуманную сти-
доацию вместо подлинной античности. уШлегелъ говорил, что «каждый
находит 1?"древних то, что он сам ищет». Класси-дзм всегда кажется целью,
на самом деле дяяясь лишь средством. Аналогичной греческому, классической
была роль персидского искусства в культуре мусульманской Турции, китайского
— в Японии, индийского — во всей Юго-Восточной Азии. .Классицизм выполняет
роль регулятора культуры, в одних случаях с прогрессивными последствиями, в
других — с регрессивными. Регрессивная роль Классицизма связана с его
перерождением в академизм. Школьным классицизмом» в истории надували
продукт специальных образователь- ябх систем — латинских гуманитарных
даол, классических гимназий. В изобразительном искусстве — академий: Болон-
ской, Римской, Парижской, Лондонской, Петербургской. В частности, в России
академический классицизм был искусственно насаждаемой системой (см. русское
академическое искусство).
,W Чтобы отличать понятие Классицизма как одной из основополагающих
тенденций мышления и художественного направления от соответствующего стиля,
правильней говорить не «стиль классицизм», а. «стиль Классицизма». В этом
случае подразумевается, что, как и во всех иных художественных
направлениях, эпохах и периодах развития искусства, классицистическое
мышление может выражаться в разных формах и художественных стилях, но
наиболее соответствующий этому содержанию стиль — классицистический.
Художественный стиль Классицизма представляет собой наивысшее
выражение Идеи композиционной целостности, ясности, завершенности,
уравновешенности. Эти Принципы были впервые сформулированы Древнернмским
архитектором Витрувием:
«совершенно то, в чем ничего нельзя изменить, ни прибавить, ни
убавить, не потеряв целого». Замечательно, что в эпоху Итальянского
Возрождения Л.-Б. Альберти без изменений повторил эту формулу:
«композиция — организм, к которому Нельзя ничего прибавить, ни убавить
и в Котором ничего нельзя изменить, не сделав хуже» . " В искусстве
Классицизма гармоничес-
Альберти Л.-Б. Десять книг о зодче-ве. М.: Изд. Акад. архит, 1935,
кн. Vl,2, с. 178.
кое единство разнообразных форм рождает удивительное чувство высшего
совершенства, абсолютной завершенности и исключает даже мысль о том, что
«Сикв стинская мадонна» Рафаэля, «Темпьетто» Браманте, «Медный всадник» М.-
Э. Фаль-коне или «Источник» Ж.-Д. Энгра могли бы выглядеть как-нибудь
иначе. В подобных случаях зритель наслаждается ощущением законченной в
себе, неизменной и не способной к дальнейшим изменениям красоты. Это дает
ни с чем не сравнимое чувство стабильности в зыбком и меняющемся
материальном мире. Классическая форма вызывает ощущение причастности к
высшему, Божественному Идеалу и поэтому обладает магическим, религиозным
воздействием. Леонардо да Винчи писал:
«В созерцании совершенных пропорций дух осознает свою Божественную
сущность» и называл идеальные математические пропорции «Божественными» не
ради красивого слова, а из глубоко религиозных убеждений. Однако парадокс
классицистического стиля заключается в том, что по мере естественного
роста, развития, неизбежного усложнения форм гармония целого так или иначе
разрушается. Классицизм как идеальное состояние крайне недолговечен и с
исторической точки зрения эфемерен. Именно поэтому в истории Классицизм
всегда чрезвычайно быстро перерождался в Маньеризм и Барокко.
В архитектуре Классицизма существует определенный набор формальных
признаков. Горизонталь преобладает над вертикалью. Композиционно выделяется
ось симметрии, отсюда обычное трехчастное деление фасада с укрупненным
центральным и двумя меньшими боковыми ризалитами. Все формы тяготеют к
квадрату, окружности, полуциркульной арке. В плане особенно популярны
центрические сооружения, обеспечивающие равноценность восприятия с
различных точек зрения. Характерно, что наипростейшие симметричные
композиции, в частности кругообразные, относятся к древнейшим на Земле
формам искусства (см. геометрический стиль; си-
мультанизм).
С формальной стороны стиль Классицизма это ясное подразделение целого
на части и одновременно их соподчинение, создающее впечатление единства в
многообразии, т. е- то, что называется архитек-тоничностью.
Отсюда главная задача формообразования — дать зрительно ясное
определение величины, мерности, пропорциональности, масштабности. Основное
средство гармонизации пропорций — модуль (лат. modulus — мера) — наименьшая
величина, принимаемая за единицу и целое число раз повторяющаяся в других
измерениях. Результат: тектоничность, видимость на поверхности формы ее
конструктивных членений и ясная отграниченность объема от окружающего
пространства. Стиль Классицизма интеллектуален и представляет собой яркое
воплощение Историзма художественного мышления. На фасадах зданий
классицистической архитектуры запечатлена история искусства; ордерный декор
— пилястры, капители, карнизы играют, как правило, не конструктивную, а
художественно-образную роль, зрительно «рассказывая» о долгом историческом
пути искусства. В этом главная ценность Классицизма и, шире — классического
искусства вообще, включая Барокко, Маньеризм, все течения и школы, так или
иначе осмысляющие классику (см. также контекстуализм).
В скульптуре формирование классицистического художественного мышления
сопровождалось переходом от натуралистической раскраски статуй и рельефов,
наивной попытки их «оживления» в греческой архаике или пестрой
декоративности в восточном искусстве, к лаконичной выразительности самого
объема, очищения его от всего лишнего, случайного. Функции цвета брала на
себя отделившаяся от архитектуры и скульптуры живопись. В классической
живописи изображение также всегда строится по «принципу рельефа», т. е.
чередованием пространственных планов, параллельных плоскости картины. Этот
принцип наиболее ярко и последовательно появился в живописи Н. Пуссена.
Плоскостное восприятие изображения наиболее легкое, поэтому оно и создает
впечатление покоя, ясности. Отсюда «фронтальная перспектива» живописи
раннего Итальянского Возрождения, Неоклассицизма XVII и XVIII столетий, не
случайно названная «итальянской». Фронтальная перспектива предполагает
построение пространства лишь с одной точкой схода на горизонте для линий,
идущих в глубину картины. Остальные линии, главным образом переднего плана,
располагаются параллельно картинной плоскости. Собственно и вся
классическая скульптура также фронталь. на и предполагает одну главную
точку зрения. Это обстоятельство подчеркивали И. Винкельманн, А.
Хильдебранд, Г. Вёльф. лин. Показательно, что еще живописцу Итальянского
Возрождения, так сильно ув. лекавшиеся эффектами перспективных построений,
всегда соблюдали правило фрон. тальности переднего плана, позволявшее
«сохранить» ощущение устойчивости композиции, а также «выводили» фигуры из-
под действия перспективных сокращений и ракурсов. Даже в знаменитой картине
«Мертвый Христос» А. Мантеньи (ок. 1500), специально рассчитанной на эффект
ра. курса, соблюден «принцип фронтальности» в изображении ложа и
предстоящих фигур, отчетливо показанных в разных «пространственных слоях».
Это не бедность или ограниченность приемов, а существенная стилистическая
закономерность искусства Классицизма. Принцип фронтальности ведет к
широкому использованию разнообразных композиционных приемов подчеркивания
вертикалей и горизонталей, выявления осей симметрии и диагоналей, «скосов
углов», «уподобления формату», особенно заметному у краев картины, вблизи
рамы, т. е. подчеркиванию самим изображением геометрии изобразительной
поверхности. В искусстве Востока некоторой аналогией этим приемам служит
«параллельная», или «китайская», перспектива.
В целом тенденция к архитектоннчно-сти изображения в живописи ведет к
тому, что красочность уступает место светотеневой моделировке объемов.
Художник Классицизма всегда ищет повод для изображения обнаженных фигур,
только потому, что это дает возможность продемонстрировать конструктивное
мышление. По тонкому наблюдению Г. Вёльфлина, «классический стиль ради
основного жертвует реальным... а засучивание рукавов у святых становится
обычным, так как требуется обнажение локтевого сустава» .
При восприятии здания, картины, фрески, скульптуры классицистического
стиля возникает ощущение душевного покоя, ясности, просветленности. Даже
несмотря на знание того, что это вернее всего искусная декорация, по сути
стилизация, художественный обман, и несмотря на то, что
Вёльфлив Г. Классическое искусство. ;Пб., 1912, с. 84, 191.
гдассицизм проигрывает в декоративности деталей, сложности,
напряженности «аппозиции, другим стилям в искусстве, ад более притягателен
и всегда желаем, (его нельзя сказать, к примеру о Барокко, (второе
утомляет. В Классицизме все да-дся как бы само собой, простота формы
1()солютна идентична ясности содержания. Поэтому Классицизм всегда более
поня-дн, а Рафаэль всегда будет более популярен, чем Рембрандт —
несомненно, более глубокий художник. Здесь проходит грань между массовым и
элитарным искусством, между чувственным и трансцендентным, тгелесным» и
пространственным, физичес-1И.М и метафизическим в искусстве, «апол-
лоновским» и «фаустовским» искусством. Вот почему, в частности, так
неорганичны христианские храмы, выстроенные в «стиле: Классицизма»,
иконостасы среди дорических колонн и кресты над портиками. Христианство по
своей сути ирреально, романтично, и ему куда более подходят устремленные в
небо иглы готических соборов или напряженная динамика барочных фасадов.
Классицизм исторически свя- . зан с язычеством. Романтизм — с
христианством. Все эти несоответствия Европа почувствовала раньше России,
не случайно-; во французском Неоклассицизме XVIII в., как и ранее в
итальянском, изобретались новые архитектурные формы лишь с аллюзией на
античность, а также Возникло «геометрическое течение» Классицизма,
представленное творчеством такого гения архитектуры, как К.-Н. Леду. Весьма
интересным в этом смысле представляется описание архитектуры Петербурга,
увиденной глазами образованного европейца, французского путешественника
маркиза де Кюстина в 1839г.: «Подражание классической архитектуре,
отчетливо заметное в новых зданиях, просто шоки-Рует, когда вспомнишь, под
какое небо Так неблагоразумно перенесены эти слепки античного творчества...
площади, украшенные колоннами, которые теряются среди °кружающих их
пустынных пространств;
античные статуи, своим обликом, стилем, "Деянием так резко
контрастирующие с особенностями почвы, окраской неба, су-ровым климатом, с
внешностью, одеждой и образом жизни людей, что кажутся ге-роями, взятыми в
плен далекими, чуждыми Шагами... Природа требовала здесь от одей как раз
обратное тому, что они
создавали» . Даже если сделать скидку на то, что иностранец не все
разглядел и не все смог понять в архитектуре русского классицизма, нельзя
не признать, что внеш-дд. няя стилизация «под античность», являющаяся
характерной чертой «интернационального» европейского стиля неизбежно входит
в противоречие с национальными художественными традициями той или иной
страны. Именно этот факт стал причиной широкого движения «национального
романтизма», распространившегося в Европе в первой трети XIX в. после
победы над Наполеоном, насаждавшим в завоеванных. им странах французский
Ампир — наиболее одиозную форму «антинационального» искусства. Протест
против обезличенного академического классицизма породил также мировоззрение
«Историзма» и появление неостилей в искусстве большинства европейских стран
во второй половине
XIX в.
В целом тенденции классицистического стиля в различные эпохи и в
разных видах искусства показывают одно: стремление художника к идеалу за
счет отказа от случайного, временного, изменчивого. Ш. Бодлер однажды
воскликнул: «Я ненавижу движение, которое смещает линии»
ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (итал. rinascimento, фран. renaissance —
возрождение) — переломная эпоха в развитии итальянского и мирового
искусства XV-XVI вв. Художники того времени возрождали античные формы, но
вкладывали в них иное, новое содержание. Слово «возрождение» впервые
употребил в 1550г. итальянский художник Дж. Вазари, автор
«Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Он
назвал возрождением деятельность итальянских художников начала XVI в. после
долгих лет упадка в период «средневековья и варварства». Для этого имелись
основания, say, как главным в то время казалось открытие и возрождение
античных традиций, противопоставление античного эстетического идеала
готическому. Другое название этой эпохи «ренессанс» — вошло в научный
обиход в 1855г., когда под этим заглавием вышла книга французского ученого
Жюля Мишле. В 1860г. был опубликован труд известного швейцарского историка
искусства Я. Буркхардта «Культура Возрождения в Италии». Буркхардт разделил
эту эпоху на ранний этап и «Высокое возрождение», а также отделил ее от
предыдущей эпохи — средних веков и последующей — Барокко. Дальнейшее
развитие концепции отличий эпохи Возрождения от Готики и Барокко
принадлежит X. Вёлъф-лину, М. Дворжаку, О. Бенешу.
Дж. Вазари в своей знаменитой книге утверждал, что падение Римской
империи повлекло за собой период забвения, отмеченный господством
«истощенного и устаревшего греческого» (т. е. византийского) стиля и
«испорченный» расцветом готического — нефункционального, неестественного,
необоснованно усложненного, в то время, как «хорошие» картины и скульптуры
(имеются в виду античные) остава- лись неизвестными и скрытыми. Вазари
писал также о «пелене, которая заволокла умы людей» и которая неожиданно,
то ли божьей милостью, то ли под воздействием звезд, спала и художники
вдруг увидели истинно прекрасное. «Подлинное пробуждение и возрождение
началось в Тоскане... Люди, в том числе и художники, возвращались к своему
естественному состоянию» . Вазари определил суть художественного метода
Возрождения: природа— это «образец», а древние — «школа». Поэтому
творческие открытия художников Возрождения «были все частью почерпнуты из
собственного воображения, частью из виденных ими останков»2.
Писатели-гуманисты (от лат. humanitas — образованность) этого же
времени про-
Г а р э н Э . Проблемы Итальянского Возрождения. М.; Прогресс,
1986, с. 35. 2 Там же, с. 36.
тивопоставляли старое — античное и новое — «варварское» готическое
искусство. Но античность представлялась им не образцом для подражания, а
стимулом для творчества. Высказывания многих художников Итальянского
Возрождения проникнуты идеями «соперничества с древними». Стремление к
обновлению было предпосылкой Классицизма — нового мышления с аллюзией на
римскую античность. Средневековые художники также обращались к классике, но
они, по мнению людей Возрождения, ее извращали. Необходимо было вновь
обрести античную красоту, восстановить прерванную связь времен. По
выражению Л. Балла, «средневековый мир искажал не только классиков, но и
христианство», и он предлагал «объединить требования религиозной реформы с
восстановлением классической традиции» .
Вопреки устаревшим представлениям, резко разграничивающим искусство
средневековья и Возрождения, на многочисленных примерах можно видеть, как
идеология Итальянского Возрождения буквально «вырастает» из христианского
средневековья (см. средневековое искусство). Ведь именно в Средние Века
Фома Аквинский (1225-1274) следующим образом сформулировал три принципа
красоты: целостность, соответствие и ясность, или чистота. Согласно идеям
Фомы, Божественная Премудрость распространяется не только на духовный, но и
на весь материальный мир, охватывая все его проявления и соответственно все
проявления человеческой души. Это было новое и более сложное прочтение
догматов христианской веры. Духовный аскетизм закончился уже в философии
неоплатоников, и в XII-XIII вв. новое, более целостное мировоззрение
завоевало умы мыслящих европейцев. В знаменитом трактате Дионисия
Картузианца (1402-1471) «О прелести мира и красоте Божьей» декларировалось
распространение красоты как высшего Божественного блага на весь мир со всем
его несовершенством, грехами и заблуждениями. Несмотря на продолжающиеся
споры богословов, именно такая точка зрения оказывала все более сильное
воздействие на умы художников. Воплощение этих «панэстетических» идей
осуществлялось в эпоху Возрождения
Г а р э н Э - Проблемы Итальянского Возрождения. М.: Прогресс,
Люди также интересуются этой лекцией: 11 Ввод и вывод.
1986, с. 39.
различными путями. Нидерландские живописцы искали красоту в точном,
натурали. стическом, «вплоть до последней травинки», изображении природы,
германцы — э подчеркивании характерного, а итальянцы нашли свой путь в
идеализации, где совер. шенно закономерно вновь открыли для себя
античность.
