Часть 9

      Культура Возрождения, несмотря на самые разные,  часто  противоречивые

тенденции,   в  целом   носила   духовный  и,   следовательно,   религиозный

характер. «Гуманизм, Реформация,  контрреформация...  создали  новый  мир...

новую культуру. Церковь пребывала в самом центре событий»2.

      После объединения западной и восточной церквей на Флорентийском соборе

(1439)  и,  особенно,  после  захвата  турками  Константинополя   в   1453г.

усилилось  воздействие  греческой  культуры  на  итальянскую.  Именно  тогда

итальянские гуманисты заговорили  об  обновлении  религии  и  даже  создании

новой — древнегреческих богов с  культом  Солнца3.  Возможно,  под  влиянием

Рекомендуемые материалы

этих идей Леонардо да Винчи проектировал   свой   «Идеальный    го-род»1487-

1490) как храм,  сферическое  пространство  которого  было  бы  отображением

Вселенной с Богом в ее центре. Как это схоже с представлениями  Николая  Ку-

занского: Бог-сфера, центр которой везде, а границы — нигде. В это же  время

j возник тезис «перенесения» (лат. translatio)  эллинистической  культуры  в

Италию. Извлеченные из развалин античного Рима ;

      статуи, которые находили и раньше, но не обращали на них  внимания,  а

то и просто предавали проклятию за их наготу, стали необходимой  формой  для

выражения   нового   христианского   мировоззрения.   Средне-   f    вековое

представление о греховности всего земного — детство христианства  —  уходило

в  прошлое.  Божественное  начало  стало  пониматься   более   сложно,   оно

распространялось не только  на  небесный,  но  и  на  земной  мир.  Человек,

созданный по «образу и подобию божьему» со всем миром  его  чувств,  мыслей,

воли  и  действия,  оказался  в  центре  мироздания  и  стал  главной  темой

искусства. Поэтому  эпоха  Возрождения  представляет  собой  не  возрождение

языческих идеалов античности, а

      2 Д о д д   Ч . Основатель христианства. М.:

      Наука, 1993, с. 7-8.

      3 Г а р э н   Э . Проблемы  Итальянского  Возрождения.  М.:  Прогресс,

1986, с. 158-159.

      утверждение нового христианского самосознания, идеологии  нравственной

и эстетической ценности человеческой личности.

      Прекрасный человек эпохи Возрождения  —  не  бесстрастное  гармоничное

тело, стасоту которого, как это было в эпоху греческой классики, может  лишь

исказить выражение чувств и мыслей. Все искусство  Итальянского  Возрождения

пронизано размышлениями о  Божественной  красоте  и  иудрости  в  устройстве

мира.  Оно  было  очень  земным  и   одновременно   возвышенным.   Некоторые

итальянские гуманисты прямо заявляли о новой  грядущей  религии,  в  которой

объединятся языческие и христианские святыни. Недаром на протяжении  Средних

Веков  сохранялась  легенда  о  том,  что  античная   Венера   удалилась   в

таинственную пещеру, где ждет своего часа.  Но  у  античных  образцов  брали

лишь то, что чувствовали и понимали  сами.  Скорее  всего,  идеализированные

лики мадонн и апостолов виделись  человеку  эпохи  Возрождения  «точь-в-точь

как в жизни», ничуть не приукрашенными и совсем не «античными».  Антикизация

была создана  позднее  академизмом.  Воображая,  что  подражают  античности,

художники Итальянского Возрождения создавали новые  формы.  «Если  бы  в  то

время появился какой-нибудь Винкельманн и стал  проповедовать  о  молчаливом

величии и благородном облике античного искусства, то  его  бы  не  поняли...

чувство формы существенно изменилось,  но  никто  не  думал,  что  благодаря

этому  он  отступал  от  античности...»   Так,  арку  Константина   в   Риме

изображали на ренессансных фресках, но не такой, какой  она  была  на  самом

деле, а в новом итальянском вкусе, пестро  облицованной  в  чинкрустационном

стиле». Примечательно, Что не было  даже  попыток  восстанавливать  античные

сооружения, хотя они были совсем рядом. А костюмы, в которых изображались  и

античные,  и  библейские  персонажи?  Они  просто  фантастичны.  Даже  Такой

искушенный в  римской  истории  живописец,  как  .4.  Мантенъя,  плохо  знал

античное  искусство.  Отношение  к  древности  было  не  познавательным,   а

романтичным.  Немногие  статуи  и  рельефы,  небольшое  Количество  монет  и

медалей да пересказы римских авторов итальянскими гуманпста-

      Вёльфлин   Г. Классическое искусство. Gne., 19I2, с. 177.

      ми — вот все, что имели  в  своем  распоряжении  художники.  Греческой

скульптуры тогда вообще не знали. Простое подражание  античности  все  равно

было бы бесплодным, равно как и природе. Но в том-то и  дело,  что  в  эпоху

Возрождения самым счастливым образом идеал античной формы  совпал  с  новыми

представлениями христианской культуры. Поэтому  и  про-  гресс  в  искусстве

Итальянского Возрождения оказался столь стремительным, как если  бы  человек

в считанные минуты познал  то,  на  что  предыдущим  поколениям  требовались

годы.  Вот  почему,  даже  не  имея  лучших   греческих   образцов   великие

флорентийцы  Донателло  и   Брунеллески   всего   за   десятилетие   создали

Классицизм.

      Постепенно, с распространением идей гуманизма о подражании  природе  и

возвеличивании человека, художники стали осознавать,  что  самой  прекрасной

формой в природе является человеческое тело. Именно  здесь  «древние»  стали

образцом.  Изображение  человеческой  фигуры   в   скульптуре   и   живописи

становилось  все  весомее,  материальнее.  Люди  эпохи  Возрождения   начали

осознавать свое тело через искусство античной классики. В 1499г.  в  Венеции

был опубликован роман Франчес-ко  Колонны,  гуманиста  и  монаха-доминиканца

«Гипнеротомахия    Полифила» («Hypnerotomachia Poliphili», в ином  переводе:

«Сон По-чифила»), в котором  в  полной  мере  прозвучало  преклонение  перед

античностью и чувственной стороной жизни. Соединение христианской  идеологии

с чувственностью в изобразительном искусстве вылилось в образах Мадонны  или

Св-Себастьяна, тело которого женственно прекрасно, несмотря на  вонзенные  в

него стрелы. Изображения столь популярных в эпоху Возрождения  «Венер»  были

одновременно и эротичны, и прекрасно обоже-ствленны, на  них  подсознательно

переносились черты алтарного образа. Ангелы у  итальянских  художников  были

женственны и одновременно похожи на эротов настолько, что их  часто  путали.

Идеология Возрождения имела  не  реальный,  а  идеальный  характер.  В  этом

отношении весьма показательно, что историки вообще не выделяют эту эпоху  из

средневековья.  «Новое  время»,  согласно   общеисторической   периодизации,

начинается с периода промышленных и буржуазных  революций  XVII  в.,  т.  е.

действительных обществен-

      ных преобразований. Эпоха Возрождения была преобразованием умов, а  не

жизни, воображения, а не реальности, культуры,  а  не  цивилизации.  Поэтому

только историки  искусства  начинают  с  эпохи  Возрождения  отсчет  «нового

времени». В действительности реальная, а не вымышленная жизнь даже  наиболее

передовых  итальянских  городов  того  времени  была   полна   средневековой

жестокости,  войн,  заговоров,  кровопролитий.  Лучшие  годы  флорентийского

искусства,  когда  были  созданы  самые  светлые  произведения  Итальянского

Возрождения — это время гражданской смуты, дворцовых интриг, смертей от  яда

и  кинжала.  Не  случайно  эпоха  Возрождения   оказалась   такой   краткой.

Достаточно сказать, что период  так  называемого  «Высокого  Возрождения»  в

Италии,  охватывающий  всего  около  двадцати  лет  начала   XVI   столетия,

буквально  потонул  в  море  крови  из-за  «охоты  на  ведьм»,  пик  которой

приходился на 1484-1650 гг.  В  1487г.  вышел  печально  знаменитый  трактат

монахов-доминиканцев Я. Шпренгера и Г. Инститориса «Молот  ведьм»  («Malleus

maleficarum»). Великие гуманистические устремления, проявившиеся  в-  Италии

столь рано, в XIII-XIV вв., уже в XV  в.  «терпели  крушение,  на  известной

ступени развития должна была неизбежно  разразиться  катастрофа»  .  Поэтому

закономерно, что вспыхнувшее на  краткий  миг  Возрождение  почти  сразу  же

породило  в  изобразительном  искусстве  такие  противоречивые   и   сложные

явления, как Маньеризм и Барокко.

      Художники   Итальянского   Возрождения,    в    отличие    от    своих

предшественников, средневековых мастеров, стали искать Божественную  красоту

не в небе, а на земле, стремились понять Божественное  через  земное,  да  к

тому же, отождествив его с красотой  античных  форм.  Это  было  невозможное

сочетание. Отсюда вся неустойчивость, скоротечность  и  даже  трагизм  эпохи

Возрождения.  Ее  сенсуализм  был  порождением  и  закономерным   следствием

средневекового спиритуализма, но он оказался  менее  цельным  и  исторически

прочным.  Искали   высшую,   Божественную   красоту   в   идеальных   формах

человеческого  тела,  но  находили  несоответствие.  Отсюда   странность   и

дисгармония знаменитого мике-

       Ф у к с  Э . Иллюстрированная история нравов. М.:  Республика,  1912.

(1993, т. 1, с. 500).

      Палаццо Веккьо. Флоренция. 1298-1314

      ланжеловского  «Давида».  Существовало  и  еще  одно  следствие  этого

противоречия. Идеальное в эпоху Итальянского Возрождения не  рассматривалось

как  таковое.  Например,   изобразительное   пространство   фрески   Рафаэля

«Афинская  школа»  с  вымышленной,  совершенно  нереальной  с  точки  зрения

масштабности  архитектурой  и  «идеальными»  фигурами  даже  в  наше   время

воспринимается как подлинное, реальное продолжение пространства  ватиканских

Станц. Поэтому она и производит столь ошеломляющее впечатление, несмотря  на

тесноту   помещения.   «Вымышлен-ность»   и    скоротечность    Итальянского

Возрождения усиливало и то, что, как ни странно, в отличие от других  стран,

например  Франции  и  Германии,  средневековая  Италия  не  сумела   создать

оригинального художественного стиля. На протяжении  столетий  в  итальянской

церковной архитектуре  сохранялись  традиции  раннехристианской  базилики  с

отдельно стоя-

      щеп колокольней-кампанилой. Все готические влияния для итальянцев были

чужеродными и  заимствовались  в  основном  на  Севере,  лишь  частично,  не

затрагивая  традиционных  основ.  Эта  консервативность   и   художественная

несамостоятельность Италии объясняется прежде  всего  тем,  что  непрерывные

войны  на  ее  территории,  ставшей  ареной  пересечения  интересов   других

государств, привели к политической раздробленности  и  подчинению  отдельных

частей Италии иноземным правителям.  В  Северной  Италии,  Ломбардии,  Сьене

сказывалось влияние Готики,  Венеция  находилась  до  Хв.  под  владычеством

Византии, Неаполь и Сицилия принадлежали Испании. Сильным  было  воздействие

памятников византийского и арабского искусства в Сицилии, а в Центральной  и

Северной Италии работало множество  французских  и  нидерландских  мастеров.

Знаменитый «инкрустационный  стиль»  архитектуры  Флоренции  возник  не  без

влияния мавританского искусства.  Итальянский  проторенессанс  сложился  под

воздействием памятников Древнего  Рима.  Не  случайно  на  первых  порах  за

образец были взяты формы римской, а  не  греческой  архитектуры,  которые  в

Южной Италии были у всех  на  глазах.  Средневековым  традициям  итальянской

архитектуры  больше  соответствовала  романская  стена,   а   не   греческая

колоннада, аркады, а не портики. Итальянские  города  оставались  крепостями

на осадном положении. Парадоксальным может показаться и то, что  Итальянское

Возрождение началось не в самой Италии,  а  в  Нидерландах.  Именно  там,  в

Нидерландах, отмечал В. Гращенков, «в окружении феодальной  и  придворно-ры-

царской  культуры,  родилось  новое  европейское   искусство   —   искусство

реалистической масляной живописи. Не Дюрер, а Ян фан  Эйк  стоит  у  истоков

Северного Возрождения» . Добавим, что не  только  Северного,  но  и  Южного,

итальянского. На территории Италии в силу  особо  удачных  географических  и

исторических условий слились два  художественных  потока,  две  традиции.  С

Востока —  древняя  эллиныетиичгско-византийская  культура,  выразившаяся  в

иконописном каноне, в рам-

       Гращенков   В.  Кинга О. Бенеша и проблемы Северного Возрождения.—  В

кн: Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусство, 1973, с. 16.

      ках которого была  выработана  строгая  полная  высочайшего  духовного

смысла иконография и символика. С Северо-Запа-да — рожденный  в  Нидерландах

пантеизм  натурализм  и  новая  техника  масляной  жд.  вописи,  позволившая

наиболее   полно   ред.   лизовать   давно   назревавшие   натуралистические

устремления  художников,  достигавших  еще   в   средневековье   изощренного

иллюзионизма. Встретившись в Италии, эти два  потока  и  произвели  довольно

неожиданное «обмирщение» средневековых образов. Н. Кондаков  прямо  заявлял,

что Италия  в  эпоху  Возрождения  «перерабатывала  византийскую  традицию»,

причем это «распространялось не только на живопись дуч-чьо или  Чимабуэ,  но

и Джотто». Искусство Южной Италии и Сицилии он  называл  «греко-арабским»  и

подчеркивал  его  тесную  связь  с  итало-критской  школой.  2  Византийские

влияния достаточно сильно ощущались на  всей  территории  Италии  и  даже  в

творчестве художников римского  классицизма.  Так,  в  VIII-IX  вв.  получил

широкое   распространение   тип   «римской»   иконы     Богоматери-Одигитрии

(греч.  Odighitria  —  Путеводительница,  или  Наставница),   пришедший   из

Византии через итало-критскую школу. Именно этот  иконографический  тип  был

положен в основу прославленных томных, задумчивых,  «совсем  земных»  мадонн

Дж. Беллини, Перуд-жино, Рафаэля. Знаменитая «Сикстинская  мадонна»  Рафаэля

(1515-1519)  —  ничто  иное,  как  «обмирщенная»   композиция   византийской

Одигитрии. Однако и в  «итальянских  иконах»  ясно  прослеживаются  античные

корни, прежде всего, влияние  пластики  греческих  и  римских  статуй  с  их

классическим  контрапостом  —  постановкой  с  опорой   на   одну   ногу   и

ниспадающими складками одежд.

      В эпоху Итальянского Возрождения  существовали  разные  художественные

стили. Именно поэтому выражение «стиль ренессанс» следует ставить в  кавычки

и  понимать  фигурально.  Итальянское  Возрождение  —   это   и   Классицизм

флорентийской школы и Готика ломбардцев  и  арабское  искусство  Сицилии,  в

значительной   мере   нидерландское   —   неаполитанцев,   византийское    —

венецианцев. Кроме того, Итальянское Возрождение — это, прежде всего,

      Кондаков   Н. Иконография Богоматери. СПб., 1910, т. 1, с. 5.

      Брунеллески Ф. Оспедале дельи Инноченти. 1419-1444 Флоренция

      творчество таких выдающихся индивидуальностей, как Леонардо да  Винчи,

Мике-шнясело,  Рафаэль,  искусство  которых   вообще   не   укладывается   в

общепринятые схемы и само по себе  представляет  ряд  совершенно  уникальных

художественных стилей.  Стремительная  эволюция  творчества  этих  и  других

выдающихся мастеров. также препятствует причислению их  к  какому-то  одному

художественному стцлю-Наконец,  наряду  с  классицизирующей  и  готизирующей

тенденциями  общего  художественного  развития,  существовал  и   маньеризм,

проявившийся очень рано, еще не в качестве самостоятельного  художественного

течения или стиля, а как тенденция, например у Леонардо или Пьеро  ди  Коэи-

но, был и академизм позднего Рафаэля с  его  школой.  А  открытие  в  1512г.

сикстинского плафона Микеланжело стало, по утверждению И.  Грабаря,  началом

итальянского  Барокко.  В  то  же  время,  несмотря  на  такой  полистилизм,

Итальянское Возрождение ассоциируется в нашем представлении прежде  всего  с

Классицизмом.    Классицизи-РУющая    тенденция    искусства    Итальянского

Возрождения, вероятно, и была  тем,  что  язывало  между  собой  все  стили,

течения,

      ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 255

      школы и индивидуальные устремления  художников,  весьма  различные  по

форме, но общие в главном — стремлении к  новому  художественному  мышлению.

Это  не  противоречит  и  утверждению,  что  эпоха   Возрождения   была   не

«возрождением античности», а  «спецификой  развития  юга  в  отли--  чие  от

готического севера». Именно в

      новом, классицистическом художественном

      мышлении соединились критически перерабатываемые достижения античности

и  средневековья.  Другими  словами,  искусство   Итальянского   Возрождения

представляет  собой   не   художественный   стиль,   а   великую   эпоху   —

«средневековье, преображенное Ренессансом».

      Так, в итальянской скульптуре постепенно формировалось особое  чувство

формы, пластическое качество, так ярко отличавшее итальянское искусство  XV-

XVI вв. от  искусства  Северного  Возрождения  Германии  и  Нидерландов.  На

севере развивались традиции орнаментальности, декора-тиеизма и  графического

начала, в Ита-

      лии — объемность,  пластичность  формы.  Эти  принципиальные  различия

очень точно сформулировал Г. Вёльфлин. Север был больше  связан  с  готикой,

юг — с античностью. В этом отношении также чрезвычайно  интересно  изложение

принципов  нового  итальянского   искусства   в   сочинении   португальского

художника Ф. ди Оланда в форме бесед с  Микеланжело,  который,  если  верить

автору, утверждал, что фламандская живопись по вкусу людям,  не  чувствующим

истинной гармонии... «Во Фландрии пишут картины в основном для  того,  чтобы

обманчиво передать внешний облик предметов... но как это ни приятно

      Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1515-1519. Дрезден

      для глаза, на самом же деле нет здесь ни искусства, ни  смысла;  здесь

нет ни симметрии, ни пропорций;  здесь  отсутствует  выбор  —  и  тем  самым

величие; одним словом, в живописи этой нет  ни  мощи,  ни  великолепия;  она

воспроизводит многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно  быть

достаточно лишь единой, наиважнейшей...»  Вот в этом и заключа-

       Цит. по: Хёйзинга И. Осень средневековья. М.:

      Наука, 1988, с. 298.

      лось принципиальное отличие искусств ренессансного юга от  готического

севера  внимание  к  природе  было  взято  от   сти.   хийного   натурализма

средневекового [ц. кусства, а поиски порядка, гармонии  ],  смысла  родились

от соединения традивд античности с христианской  идеологией  Недаром  многие

исследователи отмечали что художники Итальянского Возрождснщ  подсознательно

вели борьбу с античны» пониманием  самоценности  красоты  обнаженного  тела,

как и с готическими тради. циями дематериализации  и  деформации  фц.  гуры,

стремясь в прекрасной форме выра. зить  духовное  начало,  соединить  «жизнь

тела»  и  «жизнь  души».  Ведь  действитель.  но,  в   «одной   руке   Адама

Микеланжело» больше психологии, чем в любой статуе Фидия или Праксителя.

      Рассматривая  особенности  архитектуры  Итальянского  Возрождения,   с

легкой  рукв  академистов,  признанной  впоследствия  классической,   многие

специалисты отмечали ее «совсем не античный характер». О.  Шпенглер  слишком

категорично  заявлял:  «Готика  есть  единственное   основание   Ренессанса.

Ренессанс даже не коснулся подлинной античности — где уж было ему понять  ее

и «возродить». Абсолютно  полоненное  литературными  впечатлениями  сознание

флорентийского  кружка  пустило  в  ход  это  соблазнительное   название   —

возрождение античности... в архитектуре... все  античные  детали  ничего  не

значат, сами по себе, если они самим способом их применения  выражают  нечто

неантичное»2.  Это  действительно  верно,  но  лишь  с  одной   существенной

оговоркой:  Готика  в  Италии  не   получила   достаточного   развития,   за

исключением  Ломбардии.  Поэтому   «естественное   развитие   средневековья»

протекало  на  большей  ее  территории  под  значительным  воздействием,  не

столько готического,  сколько  византийско-арабского  искусства.  Существует

одно главное отличие  архитектуры  эпохи  Итальянского  Возрождения  как  от

древнеримекой,  так  и  от  готической.  Римляне,  как  известно,   отделяли

архитектурную конструкцию от внешнего декора, в качестве которого  выступали

как заимствованный у греков ордер, так и мраморная облицовка.  В  готических

соборах, напротив, конструкция прямо пре-

      Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысяь. 1993, т. 1, с. 411.

      Декоративные архитектурные элементы

      ображалась в декорацию. В ранней итальянской архитектуре фасад здания,

возведенный в «романском духе», иногда много лет стоял без  облицовки,  пока

объявлялся конкурс среди архитекторов и скульпторов на  лучшее  декоративное

оформление. Вся итальянская архитектура декорацион-на. Это плоскость  стены,

на которую «наложены» архитектурные детали:  пилястры,  карнизы,  колонны  с

капителями,  ниши  со  Статуями.  Однако  эта  «вторая  декоративная  стена»

породила со временем нечто более сложное с художественной  точки  ения,  чем

римский декоративный ордер. Брунеллески был первым,  кто  стал  использовать

ордер совершенно  по-новому,  не  конструктивно,  но  и  не  декоративно,  а

метафорически. Это  и  было  результатом  качественно  нового  ренессансного

художественного мышления. Брунеллески начал «художественную игру  в  ордер»,

т. е. свободное обыгрывание ордерного мотива в различных композиционных,  им

самим придуманных ситуациях, подобно тому, как в фонаре  своего  знаменитого

купола собора Санта Мариа дель Фьоре  он  перевернул  традиционные  античные

кронштейны, сделав из них завитки-волюты. Мотив волют распространился  затем

во всей итальянской архитектуре Классицизма и Барокко.

      Ордер соединялся в творчестве Брунелле-ски то с плоскостью стены, то с

аркадой,  то  с  оконными  и   дверными   проемами.   Это   было   условное,

художественное изображение греческого или тосканского  ордера,  пластика,  а

не тектоника. Ордер Брунел-лески в своей сущности является  не  исторической

цитатой, а художественным тропом (см. аллегория, аллегоризм), сочинением,  в

полном смысле слова композицией. Ведь не случайно, что именно в эти же  годы

другой выдающийся архитектор Л.-Б.  Альберти  впервые  в  истории  искусства

сформулировал  понятие  композиции  в  качестве   «сочинения,   выдумывания,

изобретения как акта свободной воли художника» .

      Принципиально новым было и использование мотива  аркады,  не  имевшего

прототипов в античном искусстве. Греки вообще не использовали арку,  римляне

не опирали импосты арок непосредственно на колонны. Брунеллески, а за ним  и

другие, смело использовал чисто арабский принцип, вероятно,  приняв  его  за

античный, связав в единую конструкцию колонну и арку.

      Стилизация  ордера,  даже  с  явными  элементами  эклектики,  получила

наивысшее воплощение в творчестве А. Палладио. Его свободное,  романтическое

обращение с самыми разнородными элементами как нельзя лучше  соответствовало

духовным идеалам  Возрождения,  выражало  ощущение  безграничной  свободы  и

раскрепощенности  творческого  мышления  художника.  Это  была  своеобразная

декларация свободы по отношению к творчеству вообще и к античной классике  в

частности, художественное преображение античности, а не  следование  канону.

В области скульптуры  и  живописи  дело  обстояло  сложнее.  Никогда  еще  в

искусстве  до  эпохи   Возрождения   не   ставилась   проблема   изображения

пространства и  времени.  Античная  скульптура  знала  только  «телесность»,

средневековая  живопись  —  отвлеченно-символическую  картину   мира.   Даже

понятие   масштабности   было   неизвестно   древним   и   заменялось    ими

пропорциональностью   (см.   Античное   искусство).    Становление    нового

мироощущения человека эпохи Возрождения привело прежде всего к осознанию  им

своего

       А л ь б е р т и Л . - Б . Десять книг о  зодчестве.  М.:  Изд.  Акад.

архит., 1935, кн. VI, 2, с. 176.

      места в  «историческом  пространстве  и  вне.  мени»,  индивидуальному

переживанию вое. мени как формы миросозерцания и поо.  странства  как  формы

созерцаемого. Отсщ.  да  и  увлечение  художников  Итальянского  Возрождения

проблемами перспективы ь светотени.                            ,

      Первым опытом  «рельефного»,  еще  те.  сно  связанного  с  традициями

Готики,  ос.  воения  изобразительного   пространства   ;g   живописи   были

профильные портреты м. боты художников кватроченто  Пьеро  делла  Франческа,

Д. Венециано, С. Боттичету Непосредственный толчок возникновении этого  типа

изображений, как часто доказывают, дали античные  медали.  Одним  ад  важных

Ещё посмотрите лекцию "Лекция 6" по этой теме.

достижений Итальянского Возрох. дения  была  разработка  системы  глубинного

изображения пространства с помощью прямой  центральной  перспективы,  так  и

названной впоследствии — итальянской. Она отражала новое отношение  к  миру,

помещая в центр картины — «точку схода» перспективных линий  —  «неподвижный

глаз» зрителя.  Такая  симметричная  и  статичная  гармония  выражала  идеал

искусства Классицизма.